Przegląd nowości

Pierwszeństwo kompozytora nad innymi w operze

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 27, październik 2025 18:00

Pomysł zagrania jednocześnie dwóch różnych utworów nie pochodził od Hugona von Hofmannsthala, autora libretta do Ariadny na Naksos Richarda Straussa, ani wymyślonego przezeń nowobogackiego, lecz posiadał historyczny precedens.

 

 

 

Otóż 7 lutego 1786 roku, w przeciwległych stronach pałacowej Oranżerii w podwiedeńskim Schönbrunnie, o tej samej porze odbyły się prapremiery włoskiej opery Antonia Salieriego Pierwszeństwo muzyki nad słowem oraz niemieckiej śpiewogry Dyrektor teatru Wolfganga Amadeusa Mozarta. Ariadna na Naksos szczególnie upodobała sobie Kraków, do którego po raz pierwszy zawitała w czasie okupacji do Stadstheater GG (ówczesna nazwa Teatru im. Słowackiego), a więc raczej nie będąc szerzej dostępną dla polskich mieszkańców podwawelskiego grodu. W obecnym gmachu Opery Krakowskiej wystawiono ją w 2012 roku w pomysłowej inscenizacji Włodzimierza Nurkowskiego, a kierownictwo muzyczne sprawował wtedy Warcisław Kunc.

Obecne przedstawienie powstało w koprodukcji z Operą w Tel Awiwie oraz w Dortmundzie. Inscenizacja Idona Ricklina do pewnego stopnia łączy kolażowy ante litteram charakter tego dzieła.

 

 

Mitologiczna akcja o Ariadnie porzuconej przez Tezeusza powstała jako intermedium do przedstawienia Mieszczanina szlachcicem w reżyserii Maxa Reinharda, muzycznie oprawionego przez Richarda Straussa.

 

 

Gdy okazało się, iż w tym kształcie było to przedsięwzięcie jednorazowe, kompozytor postanowił uratować tę część, za krótką na wypełnienie całego wieczoru, a co za tym idzie zdecydował się dopisać autotematyczny prolog zaglądający za teatralne kulisy, gdzie toczy się rywalizacja pomiędzy Primadonną i Tenorem, a Kompozytor zabiega o poszanowanie właściwego kształtu swej muzyki oraz godność artysty, na które zakusy mają nie tylko mecenas, dziś powiedzielibyśmy sponsor, również polityczny (Angela Merker wysyłająca członków Berliner Philharmoniker do Krakowa w charakterze przygrywających do mszy żałobnej podczas pogrzebu Lecha Kaczyńskiego), ale także odpowiedzialni za stronę sceniczną, a więc reżyser, za którego wcielenie uznać można Nauczyciela Tańca i zwiazaną z nim trupę commedii dell'arte. W tej realizacji ostateczne zwycięstwo należy do scenicznego Kompozytora, skoro powraca on pod koniec przedstawienia, we właściwej akcji o Ariadnie, mimo że libretto tego nie przewiduje.

Przy okazji dane jest nam przekonać się na własne uszy, jaki wpływ na muzykę wywierać może scenografia (dekoracje zaprojektował Simon Lima Holdsworth). Otóż w prologu scena zabudowana jest w niedużej odległości od jej progu, z wąskim przejściem wiodącym w głąb po środku. W ten sposób powstaje idealne pudło rezonansowe, korzystnie wpływające na akustykę, a zwłaszcza dobrą słyszalność i pogłębione brzmienie solistów. We właściwej akcji mitologicznej ściany przesuwają się w głąb i dźwięk już nieco ucieka na boki i gorzej dociera na widownię. Tu dla reżysera operowego, myślącego kategoriami muzycznymi, a nie wyłącznie o swoim udziale, pozostaje pole do działania, by w zależności od wymogów partytury odpowiednio ustawiać śpiewaków, wysuwając ich na przykład na proscenium. W znacznej mierze tak właśnie postępuje Ido Ricklin. Nie do końca określony jest czas akcji.

 

 

Rozwiązania sytuacyjne i kostiumy Orena Dara w znacznej mierze wskazywać mogą na nasze (porozumiewanie się Nauczyciela Muzyki za pomocą telefonu komórkowego, słuchawki w uszach Ochmistrza, plażowe negliże tancerzy). Zwłaszcza na początku historii mitologicznej występuje nieco natrętna aktualizacja Ariadny jako pacjentki szpitalnego oddziału ze wszystkimi jego dosłownymi utensyliami. A znajdująca się w tle jej grota i wszystko, to co się potem wydarzy, stanowić może wizję wywołaną przez chorobę i leki. Gdy nie tyle rodzą się demony, ile władzę obejmują twory nieświadomości, na co mogłoby wskazywać pojawiające się w finale, a opuszczone ze sznurowni przedmioty z zegarem budzącym skojarzenie z Dalim. Choć z drugiej strony mogą oznaczać pozostałości po cywilizacji i wysokiej kulturze, unoszące się na oceanicznych wodach po globalnej katastrofie (wojnie?), skoro umocowane są do ratunkowych kół? Jak to nieraz bywa, niektóre rozwiązania i pomysły są szczęśliwsze - unosząca się w górze postać towarzysząca występowi trupy Truffaldina, a Zerbinetta na początku swego występu, niczym Wenus Botticellego, ukazująca się na tle muszli. 

Inne mniej, niekiedy będąc nadużywanymi pod względem długości trwania (poruszający się mechaniczny tryton) albo powtórzenia (Ariadna dwukrotnie zakładająca sobie pętlę na szyję). Od strony muzycznej spektakl przygotował i plastycznie poprowadził José Maria Floréncio, pod którego batutą, w zgodzie z zamysłem kompozytora, to orkiestra kieruje przebiegiem akcji, choć, jak na Straussa, mamy do czynienia z jej kameralną obsadą i znaczną przejrzystością faktury, dzięki czemu na pierwszy plan wysuwają się a to fagot, a to wiolonczela. Dyrygent zadbał zatem o należyte wydobycie tych subtelności instrumentalnych oraz zróżnicowane operowanie planami dynamicznymi - warte  przywołania są piękne pianissima idealnie strojących waltorni.

 

 

 

Austriacka śpiewaczka Hedwig Ritter, odtwórczyni tytułowej partii, dysponuje głosem o ciężarze gatunkowym właściwym dla heroin Richarda Straussa, a więc świata opery powagnerowskiej. O pożądanej ze względów wyrazowych dramatycznej barwie i mocy. Ze szczególną satysfakcją słuchało się w jej wykonaniu swobodnie płynących długich kantylen. Naturalną koleją rzeczy artystce z łatwością przyszło się zmierzyć z prozodią języka niemieckiego. Sopran Natalii Rubiś posiada bardziej liryczne znamiona i odznacza się szlachetnym brzmieniem, ale brakuje mu nieco siły, co odbiło się na swobodzie w artykulacji wysokich tonów, ale jednocześnie ocieplało wizerunek postaci, nadając jej bardziej ludzkie rysy. Spośród premierowej obsady na pierwszy plan wysunęła się Monika Korybalska w roli Kompozytora. Co prawda musiała zmierzyć się z pozostającą wciąż w uszach kreacją Agnieszki Rehlis z poprzedniego wystawienia, ale wniosła do interpretacji partii własny wkład w postaci pięknie prowadzonych fraz, pozbawionych śladów najmniejszego wysiłku. O ile wspomniana artystka to par exellence mezzosopran o ciemniejszym odcieniu, o tyle Ewa Menaszek dysponuje jasnym głosem o wybitnie sopranowej tessyturze, ale pamiętać należy, iż partię tę swego czasu zarejestrowała też Teresa Żylis-Gara w nagraniu Rudolfa Kempego. 

Wraz z upływem czasu śpiewaczka ujawniała coraz więcej atutów predestynujących ją do interpretacji muzyki Straussa. A więc precyzyjną intonację, wyrównaną emisję, nośność dźwięku, a przy tym kształtowanie długich fraz z wykorzystaniem techniki legato. Wspomniane naturalne warunki wokalne sprawiły, że Ewa Menaszek o wiele korzystniej współbrzmiała z głosem Zerbinetty w rozgrywającej się pomiędzy nimi scenie. To chyba nasunęło mi myśl, że powinna pozostać przy rolach en travesti i Richardzie Straussie, a zatem wystąpić jako Oktawian w Kawalerze srebrnej róży, być może ponownie mając u swego boku Katarzynę Drelich, tym razem w roli Zofii. I wtedy uzyskałoby się efekt krystaliczności „srebrzystego baroku“, jak określa się duet tych postaci z drugiego aktu tamtej opery. Tym sposobem przechodzę do odtwórczyni Zerbinetty. Dysponuje ona lekkim sopranem z łatwością sięgającym do górnego rejestru za pomocą artykulacji staccato.

 

 

Także tryle odznaczają się znaczną brawurą. Dopracowania wymagałyby jedynie koloraturowe pasaże, by zyskały prawdziwą perlistość. Duże zastrzeżenia budził natomiast we mnie występ w tej roli Hily Fahimy, w związku z czym z rozrzewnieniem wspominałem  Katarzynę Oleś-Blachę, wykonawczynię tej partii sprzed 13 lat. W prologu głos Fahimy przybierał niemiłe, spłaszczone zabarwienie. Słynne rondo Zerbinetty Großmächtige Prinzessin rozpadło się jakby na wiele fragmentów. Koloratury w technice staccato wycinane były precyzyjnie niczym w krysztale, kiedy indziej jednak w wysokie tony wkradało się nieznośne wibrato i nie odznaczały się one, mówiąc łagodnie, brzmieniową urodą. W pełni bohaterskim tenorem jest Rafał Bartmiński w roli Bachusa, choć oczekiwałbym dynamicznego cieniowania i więcej koloru w głosie, który przydałby śpiewowi emocji. Jak w książęcym Teatrze w Meiningen, aktorzy raz grający główne role, a kiedy indziej kierujący grupami statystów, tak w szanujących się teatrach operowych pierwszoplanowi soliści wykonują czasem partie zgoła epizodyczne, by zapewnić przedstawieniom wyrównany poziom. 

A zatem wiele wokalnej urody w niewielkich ustępach solowych wniosła Iwona Socha jako Echo, a wraz z Agnieszką Czastką-Niezgódką czyli Driadą poprawiły brzmienie tria nimf, które na premierze pozostawiało wiele do życzenia. Spośród figur commedii dell'arte z otoczenia Zerbinetty wyróżniali się Adam Sobierajski jako Brighella i Szymon Komasa w roli Arlekina.

 

 

Ten ostatni jednak zbytno szarżował w zakresie tworzenia postaci scenicznej, zwłaszcza na tle pozostałych, ale pochodzi ona ze świata farsy i do pewnego stopnia pewne  przerysowanie jest usprawiedliwione. W komicznym prologu pojawiają się ponadto humorystyczne efekty dźwiękonaśladowcze, zwłaszcza w charakterystycznej partii Nauczyciela Tańca, kiedy napomyka on o usypiającym charakterze głównej opery.

 

 

Ostatniego wieczora dodatkowe napięcie wprowadzała niepewność, czy coś jeszcze się wydarzy i to nie tylko na scenie. Zwłaszcza że na widowni pojawili się nietypowi melomani, bacznie przyglądający się innym, a zasiadający między innymi po obydwu stronach orkiestronu i zachowujący kamienną powściągliwość, nie dając poznać po sobie, czy się im spektakl podoba, chociażby dlatego, że powstrzymywali się od oklasków?

                                                                 Lesław Czapliński