Przegląd nowości

Mascagni i Leoncavallo na otwarcie sezonu w Opéra de Montpellier

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 07, październik 2025 21:38

Opera w Montpellier inauguruje sezon dyptykiem fundamentalnych dzieł stylu „werystycznego”, jakimi są słynne Cavalleria rusticana (Rycerskość wieśniacza) Pietro Mascagniego i Pagliacci (Pajace) Ruggiero Leoncavallo. Są one prezentowane w inscenizacji włoskiej aktorki i reżyserki Silvii Paoli, która rozpoczęła swoją przygodę ze sztuką liryczną jako asystentka Damiano Michieletto w takich prestiżowych ośrodkach, jak Pesaro, Zurych czy Wiedeń.

 

 

Współpracowała też z Alessandro Talevim, Paolo Rossim i José Carlosem Plaza. Samodzielnie zadebiutowała jako reżyserka operowa przedstawieniem Kopciuszka Rossiniego na Teneryfie, po czym przyszły pokazane tamże ciekawe realizacje Wesela Figara Mozarta oraz Capuletich i Montecchich Belliniego, wznowione następnie na scenie Teatro Comunale w Bolonii.

 

 

Zarówno w wymienionych pozycjach, jak i w przygotowanych z dużym powodzeniem dla placówek we Francji Tosce i Traviacie, dominującym kluczem interpretacyjnym okazuje się być dla Paoli wymiar społeczny zawartych w nim treści oraz natura często nasyconych przemocą relacji pomiędzy mężczyznami i kobietami. Nic zatem dziwnego, że owe wątki przewodnie wysuwają się u niej również na pierwszy plan w tak mocno osadzonych w surowych realiach dziełach wspomnianego dyptyku. 

Włoska reżyserka uwspółcześnia obie te pozycje, pokazując, że opowiadane w nich dramatyczne historie mają wymiar uniwersalny i mogłyby się rozegrać tu i teraz. Przywołana w libretcie mała sycylijska wioska jest za sprawą scenografii Emanuele Sinisi przedstawiona w formie wybetonowanego placu miejskiego, kompletnie zaniedbanego i odpychającego swoją brzydotą.

 

 

Wypełniają go przyjmujące półkoliste kształty kamienne trybuny, otoczone z tyłu metalowym i wyraźnie już podniszczonym ogrodzeniem. Na owych trybunach widoczne są wysmarowane niezręczną ręką graffiti, pośród których wyodrębnia się włoski napis „Piange anche la Madonna” (nawet Matka Boża płacze). Pojawiają się też inne symbole religijne, przypominające o tym, że akcja rozgrywa się w okresie Wielkanocy.

 

 

Najważniejszy z nich to wznoszący się z boku sceny emanujący ostrym światłem krzyż. W głębi obszernej przestrzeni pojawia się też na wysokości złożony z jarzeniówek napis „Averti che Dio ti le vide”(Uważaj, Bóg na ciebie patrzy), który po zmianie liter przekształca się w „Io ti ved” (Widzę cię), co można odczytać jako ostrzeżenie skierowane przez Canio w stronę Neddy. Ilustrowanie treści wzbogaca obecność szóstki tancerzy, realizujących ciekawie wymyśloną przez Emanuele Rosy choreografię. W Rycerskości wieśniaczej przywołują oni sceny z życia znajdujących się na marginesie społeczeństwa jednostek. 

Wdają się w bijatyki - czasem zakończone czyjąś śmiercią - uprawiają po kątach seks, pozwalający im na chwilę zapomnienia i oderwania od ponurych realiów, czy zapamiętują w krótkiej modlitwie. Niekiedy w epizodach emanujących przemocą kłótni dostrzegamy z boku osobę, która z niezdrowym zainteresowaniem utrwala te zatargi za pomocą telefonu komórkowego. W tej przygnębiającej rzeczywistości pojawia się jednak epizod poruszający swoim estetycznym pięknem.

 

 

Dzieje się tak wówczas, kiedy skromnie odziani tancerze odgrywają scenę drogi krzyżowej, uwieńczoną symbolicznym obrazem Piety. Rolę Matki Boskiej odgrywa w nim trzymająca w swych ramionach niemalże nagie ciała starsza bezdomna kobieta (niema rola aktorki Giusi Merli).

 

 

Ta wprowadzona poza librettem do przedstawienia przez reżyserkę postać pozostaje w pierwszej części cały czas obecna na scenie. Jest ona cichym świadkiem ludzkich dramatów, a niekiedy stara się samą swoją obecnością i ciepłym gestem pocieszać cierpiące jednostki. Ostatecznie umiera samotnie na ulicy: przykryte termicznym kocem zwłoki zostają zabrane z ławki i dyskretnie wyniesione, zaś garstka jej zniszczonych rzeczy ląduje w koszu. W tak zaplanowanym przez Silvię Paoli obrazie jest wygospodarowany tylko jeden kadr o bardziej intymnym klimacie, kiedy to obserwujemy siedzącą na starym fotelu i wpatrującą się w telewizor Mammę Lucię. 

Przy okazji podkreślić należy ważną rolę, jaką odgrywa w tej realizacji zjawiskowo i niezwykle subtelnie prowadzona przez Fiammette Baldiserri reżyseria świateł. Doskonale się też sprawdzają współczesne i sugestywnie oddające warunki życia ludzi z półświatka stroje, zaprojektowane przez Agnese Rabatti.

 

 

W Pajacach zostają one przez niektórych chórzystów zamienione na żółte kostiumy uczestników przedstawienia wędrownej trupy Cania. W tej części przedstawienia zostaje zachowana praktycznie ta sama scenografia co w Rycerskości wieśniaczej, do której zostaje jedynie dodana metalowa struktura placu zabaw dla dzieci. Z kolei zamykające do tej pory horyzont metalowe kraty zostają teraz przeniesione na proscenium, oddzielając rozgrywającą się w drammie Leoncavallo komedię dell’arte od widowni.

 

 

Na uznanie zasługuje precyzyjnie ustawiona gra sceniczna, zajmująco kontrastująca z na ogół statycznie ustawionym chórem, bezsilnie obserwującym przebieg zdarzeń. Osadzenie dwóch tradycyjnie ze sobą łączonych dzieł w tej samej oprawie scenograficznej spaja je w jakby jedną całość, do czego jeszcze skuteczniej przyczynia się wpisanie przez reżyserkę w ten spektakl mikro-epizodów, niefigurujących w libretcie. 

Do takowych należy na przykład w Pajacach widok Mammy Lucii przemierzającej scenę z wózeczkiem, w którym leży dziecko Santuzzy z Rycerskości wieśniaczej. Dużo satysfakcji dostarcza zespół solistów, w którym największe wrażenie wywiera występ w roli Santuzzy francuskiej mezzosopranistki Marie-André Bouchard-Lesieur.

 

 

Walorami jej śpiewu są mocne, nadające postaci dramatyczny wyraz brzmienie w pełni kontrolowanego głosu, swobodne atakowanie wysokich dźwięków oraz wokalna i językowa wyrazistość.

 

 

Te cechy w połączeniu z nieprzeciętnym zaangażowaniem scenicznym artystki sugestywnie podkreślają tragizm wykorzystanej, a następnie porzuconej kobiety. Przekonującą Mammą Lucią jest hojnie obdarzona przez naturę wyrównanym w rejestrach i nośnym mezzosopranem Julie Pasturaud, a beztroskiej i pozbawionej empatii Loli użycza głosu dysponująca lekkim i klarownym sopranem Reut Ventorero. Swobodnie prowadzony szlachetny baryton i doskonale opanowane aktorstwo wokalne Tomasza Kumięgi pozwalają polskiemu artyście bezbłędnie oddać odmienność charakterologiczną dwóch postaci: zaślepionego zadrością Alfio i odpychającego Tonio, szukającego zemsty za niepowodzenie swoich miłosnych zalotów do Neddy. 

W tę ostatnią wciela się czarująco prowadząca kantylenę Galina Cheplakova, ujmująca soczystym i krystalicznym sopranem. W rolach niewiernego wieśniaka Turiddu i targanego niepohamowanymi emocjami Canio, czyli tytułowego Pajaca, występuje przykuwający uwagę wartościowym i celnie zmieniającym barwy tenorem Azer Zada.

 

 

Problemem tego azerbejdżańskiego solisty jest wszakże niedobór wolumenu, który w przepastnej sali Opéra Bérlioz - Le Corum daje o sobie znać w szczególnie dokuczliwy sposób. Natomiast żadnego problemu nie zdradza doskonale się odnajdujący w partii Silvio, a operujący mocnym i bogato nasyconym barytonem Leon Kim. Wreszcie wspomnieć jeszcze należy o  Macieju Kwaśnikowskim, który jako Beppe z lekkością i gracją śpiewa wdzięczną serenadę Arlekina.

 

 

Ponadto do powodzenia omawianej realizacji wydatnie się przyczyniają cieszące ucho pięknie zestrojonym brzmieniem chóry z Montpellier (jak zawsze starannie przygotowany przez Noëlle Gény) i z Dijon (pracujący pod kierownictwem Anassa Ismata) oraz młodzieżowy zespół Choeur Opéra Junior (pod opieką Alberta Alcazara). Zaś nad spójną, ekspresyjną i wypełnioną odpowiednio dozowanymi emocjami narracją muzyczną oraz jej przekonującą dramaturgią czuwa izraelsko-amerykański dyrygent Yoel Gamzou, stojący na czele Narodowej Orkiestry Montpellier Occitanie.

                                                                            Leszek Bernat