Przegląd nowości

Czas jako sprawiedliwy sędzia?

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 30, wrzesień 2025 10:27

Poniekąd jako apendyks do XXI Festiwalu Muzyki Polskiej 21 września zabrzmiał w wykonaniu estradowym Konrad Wallenrod, pierwsza opera Władysława Żeleńskiego. Kompozytora krakowskiego, jeśli zważy się, iż rodowa siedziba w Grodkowicach oddalona jest o 30 kilometrów. Założyciela miejscowego Konserwatorium, którego był dyrektorem.

 

 

Wcześniej wszakże wykładającego w warszawskim i kierującego tamtejszym Towarzystwem Muzycznym. Z jego czterech oper, poza Goplaną, trzy pozostałe miały swoje prapremiery w wówczas stołecznym Lwowie. Jako twórca tego rodzaju artystycznego był poniekąd kontynuatorem Stanisława Moniuszki. Grażyna Stachówna zwróciła mi uwagę na dające się uchwycić podobieństwa sceny Aldony z chórem z czwartego aktu Konrada Wallenroda z podobnie usytuowanym numerem muzycznym z Halki. 

W przypadku dzieł, które z czasem coraz rzadziej pojawiają się w repertuarze, pojawia się pytanie o sprawiedliwość tego czynnika jako próby ich wartości? Po niedzielnym wykonaniu z udziałem krakowskich zespołów filharmonicznych trudno jednoznacznie orzec, na ile pierwszy utwór sceniczny Żeleńskiego  zasługuje na częstsze przypominanie?

 

 

W ujęciu Krzysztofa Słowińskiego, którego ojciec Władysław i dziadek Zdzisław Górzyński sięgali po nie w swojej działalności dyrygenckiej, jawi się jako klasyczny przykład solidnego muzycznego akademizmu, w którym znaczną rolę odgrywa partia orkiestrowa, odznaczająca się pomysłową instrumentacją, na przykład w poprzedzającym finał odmalowaniu śnieżnej burzy.

 

 

Szczególnymi względami cieszy się wiolonczela, której kompozytor powierzył wiele nastrojowych ustępów solowych. Dotyczy to także trąbek, rozstawionych w różnych miejscach audytorium w scenie przemiany Alfa w Konrada Wallenroda i jego wyboru na mistrza krzyżackiego, rożka angielskiego i harfy, której ponoć zabrakło na prapremierze i musiał podszywać się pod nią na fortepianie dwudziestopięcioletni Paderewski (stanowiła ona instrument achillesowy tamtejszego zespołu, ponieważ w pierwszej dekadzie XX wieku musiano zadowolić się tylko jedną w Wagnerowskim Złocie Renu). A także organów, przydających monumentalnych rysów scenom zbiorowym, ale i modlitewnej zadumy we wspomnianym ustępie z Aldoną. 

Na wzór Wagnerowski uwerturę zastępuje wstęp. Podobne ogniwa poprzedzają również większe sekwencje dramatyczne. Całości wszakże zbywa na większej zwartości (na przykład w scenie sądu nad Konradem Wallenrodem, niewątpliwie napisanej pod wpływem analogicznej z Verdiowskiej Aidy, ale bez nerwu dramaturgicznego tamtej).

 

 

Może, gdyby za pulpitem dyrygenckim stanął Sebastian Perłowski, specjalizujący się w wydobywaniu z zapomnienia i ożywianiu utworów muzyki polskiej, a który przed czterema laty z Filharmonią Lwowską przypomniał Janka tego kompozytora, napisanego na inaugurację nowego teatru miejskiego we Lwowie? Akcja rozgrywa się pomiędzy czworgiem postaci: tytułowym Konradem, jego żoną Aldoną, wajdelotą Halbanem i pozbawionym własnego imienia Arcykomturem.

 

 

Solowe numery wokalne w znacznej mierze powielają schematyczną dwudzielność, przeciwstawiającą wolnym ustępom szybkie zwieńczenie (duet Konrada i Halbana w pierwszym akcie zakończony marszową strettą, podobnie dwuśpiew Wallenroda i Aldony oraz finałowy kwartet w następnym, ten ostatni pod względem kontrapunktycznym nawiązujący do Verdiego). Żeleński raczej nie był wybitnym melodystą, co odcisnęło piętno na ukształtowaniu partii wokalnych. Najlepsze wrażenie pozostawił Jakub Szmidt w partii Wajdeloty. Młody śpiewak posiada nośny głos basowy o szerokim wolumenie, bez trudu przebijający się przez dość gęstą orkiestrację.

A przy tym utrzymujący niesłabnącą formę przez cały czas trwania dzieła o znacznej rozpiętości. Wojciech Parchem, dysponujący dramatyczną odmianą tenora i występujacy w tytułowej partii, z powodzeniem i znaczną ekspresją wykonał swobodniej ukształtowany monolog z trzeciego aktu, a nawiązujący do Mickiewiczowskiej Alpuhary. Jedynie doradzałbym artyście ograniczenie gestykulacji, na co nie po raz pierwszy zwróciłem uwagę, gdyż działa ona rozpraszająco na słuchacza, szczególnie, gdy ma się do czynienia z wykonaniem koncertowym.

 

 

W przypadku Magdaleny Schabowskiej jako Aldony podobały mi się niektóre portamenta, a więc płynne przechodzenie pomiędzy tonami dużych interwałów, zwłaszcza w lżejszej dynamice, gdyż przy jej zwiększonym natężeniu górne dźwięki potrafiły przybierać ostre zabarwienie. Do pewnego stopnia raziły dysproporcje pomiędzy chórem mieszanym a nadmiernie rozbudowanymi chórami dziecięcymi działającymi przy Filharmonii Krakowskiej: polskim i ukraińskim.

 

 

Mariana Połtorak i Ksenia Łuka wystąpiły w rolach minstreli: Orlandiego i Claviga, przy czym pieśni tego ostatniego towarzyszy interesujący akompaniament. Trudno jednak uwierzyć, że ich śpiew świadczyć ma o rozprzężeniu i obniżeniu morale zakonu krzyżackiego jako efekcie podstępnych knowań Konrada Wallenroda. Jeśli miałyby się one do nich ograniczyć, to raczej nie miały szans na doprowadzenie do jego zguby...

                                                              Lesław Czapliński