Przegląd nowości
„Otello” - turniej trzech tenorów
- Szczegóły
- Opublikowano: wtorek, 15, lipiec 2025 17:12
Skoro w operze Gioacchino Rossiniego trzy główne partie męskie: tytułowa oraz Rodryga i Jagona obsadzone zostały przez ten sam rodzaj głosu, a w oryginalnej redakcji dochodzi jeszcze postać Gondoliera.
W Krakowie 6 lipca, podczas jej estradowego wykonania w Filharmonii Krakowskiej w ramach VII Festiwalu Rossiniowskiego, wystąpili: Giulio Pelligra, Juan de Dios Mateos i Anie Gou. Śledząc tok muzyczny Otella, jak to u Rossiniego bywa, ma się wrażenie „déjà entendu“, a więc czegoś już słyszanego. Dotyczy to materiału tematycznego wcześniej wykorzystanego w innych utworach scenicznych tego kompozytora, poczynając od uwertury przeniesionej z o dwa lata wcześniejszego Turka we Włoszech. Ciężar prowadzenia muzycznej narracji w znacznej mierze spoczywa na rozbudowanych recytatywach melodycznych. Stąd solowe numery łączą się z nimi i wpisane są w większe sceny.
Wyróżnia się romanza Desdemony „o wierzbie“ – Assisa a pie' d'un salice – ustęp par exellence romantyczny z akompaniamentem emblematycznej dla tego okresu muzycznego harfy. Zgodnie ze swoimi upodobaniami Rossini wprowadza też odgłosy burzy, niewyodrębniające się tym razem w orkiestrowe Temporale, lecz wtopione w dialogi towarzyszą dramatycznej konfrontacji pomiędzy małżonkami. Poza tym pod względem muzycznym większa rola przypada Emilii, posiadającej własną arię.
Bas Nathanaël Tavernier i tenor Anie Gou potwierdzili dobre opinie o swojej sztuce wokalnej z piątkowego wykonania Piotra Medyceusza Józefa Michała Poniatowskiego. Pierwszy jako Elmiro, ojciec Desdemony, drugi w roli niezbyt przebiegłego w tym ujęciu intryganta Jagona. Ci artyści wiedzą, na czym polega sztuka belcanta. Jak należy artykułować dźwięki i kształtować frazę, by pieściły one uszy, a nie raziły brutalnym brzmieniem, nawet, jeśli sama intonacja nie budzi zastrzeżeń.
Dołączył do nich Juan de Dios Mateos. Wraz z Gou reprezentuje lżejszą odmianę głosu tenorowego. Sięganie przez obydwu do oktawy dwukreślnej odznaczało się znaczną swobodą i wyrównaną emisją, z czym mieliśmy do czynienia w ich duecie z pierwszego aktu No, non temer. Nie da się tego powiedzieć o odtwórcach pary protagonistów. Zarówno śpiew sycylijskiego tenora Giulio Pelligry, typowego przedstawiciela starej szkoły włoskiej, jak i chorwackiego mezzosopranu Diany Haller, charakteryzowała forsowność, między innymi za sprawą nadużywania dynamicznego natężenia.
Pod koniec duetu Non arrestare il colpo w trzecim akcie okazało się wszakże, iż artystka potrafi jednak wydobyć wysoki ton z delikatnością, bez oznak wysiłku. Wiele do życzenia pozostawiało też prowadzenie całości przez Nicolę Pascolego, nie odznaczające się większą inwencją, między innymi w zakresie doboru temp.
Stąd szczególnie recytatywy sprawiały wrażenie pewnej rozwlekłości, zatarciu uległa również instrumentacyjna pomysłowość Rossiniego. Prapremiera Otella miała miejsce w neapolitańskim Teatro del Fondo pod koniec 1816 roku. W Krakowie zaprezentowano natomiast o trzy lata późniejszą wersję rzymską ze szczęśliwym zakończeniem.
Na kontynencie zawsze były problemy z Shakespearem. Zrazu dramaty angielskiego „barbarzyńcy“, mającego za nic normy klasycznej poetyki, grano w daleko idących, „cywilizujących“ go przeróbkach Jean-Françoisa Ducisa we Francji i Christiana Felixa Weise w Niemczech. A w osiemnastowiecznych adaptacjach operowych równie pomyślnie kończyli się Romeo i Julia Georga Bendy czy Daniela Steibelta. W operze Rossiniego dramat Otella i Desdemony wynika nie tyle z intryg Jagona, ile z uprzedzeń rasowych wobec weneckiego Maura, jak brzmi podtytuł, co rozbudza w nim destrukcyjne emocje, nad którymi w końcu traci panowanie.
Lesław Czapliński