Przegląd nowości

„Giuditta” Franza Lehára w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 20, maj 2025 22:49

Wiedeńska prapremiera Wesołej wdówki (Theater an der Wien, 1905) Franza Lehára od razu oczarowała publiczność i rozpoczęła podbój najważniejszych scen europejskich, docierając także do Broadwayu.

Tej niezwykłej popularności towarzyszyły zarazem złośliwe uwagi elity artystycznej, krytykującej kompozytora za pójście na łatwiznę i kokietowanie słuchaczy łatwo wpadającymi w ucho i urzekającymi melodiami. Warto jednak podkreślić, że już od lat dwudziestych zeszłego wieku styl Lehára wyraźnie ewoluował, a lekkość i beztroska, cechujące do tej pory jego twórczość, zaczęły ustępować bardziej poważnym akcentom i pewnego rodzaju melancholii. Miało to niewątpliwy związek ze zmieniającymi się gustami doświadczonej traumą I wojny światowej publiczności, ale również z pojawiającymi się nowymi formami rozrywki.

Szczytowym punktem owej stylistycznej ewolucji stylu austriacko-węgierskiego kompozytora jest jego ostatnie dzieło, czyli komedia muzyczna (musikalische Komödie) w pięciu obrazach: Giuditta. Jej prapremiera miała tym razem miejsce w Operze Wiedeńskiej, która dosyć powoli, ale konsekwentnie, otwierała się wówczas na tzw. lekką muzę. Wydarzenie to transmitowało aż 120 stacji radiowych z całego świata, a o jego sukcesie zadecydowało także zaangażowanie do roli Octavio słynnego austriackiego tenora i aktora Richarda Taubera oraz powierzenie tytułowej partii niezrównanej sopranistce Jarmili Novotnej.

I znowu zachwyty publiczności zderzyły się w tym przypadku z negatywnymi opiniami krytyków, wytykających zwłaszcza słabości libretta. Po wojnie rzeczona pozycja niezwykle sporadycznie pojawiała się na scenach (ostatni raz cztery lata temu w Monachium), a i dzisiaj dyrektorzy czołowych teatrów nie wstawiają jej do repertuaru.

To z tego powodu przeciętny meloman kojarzy jedynie pochodzącą z niej znaną arię tytułowej bohaterki Meine Lippen sie küssen so heiß, z upodobaniem wykonywaną podczas recitali przez wiele sopranistek. Tym większe zainteresowanie budzi zatem obecnie nowa realizacja Giuditty w Opéra du Rhin w Strasburgu, na której czele stoi chętnie swojej publiczności prezentujący tego typu rarytasy Alain Perroux.

Autorami krytykowanego niegdyś przez niektórych komentatorów libretta są współpracujący już wcześniej z Lehárem przy innych okazjach Paul Knepler (to on napisał libretto Paganiniego) i Fritz Löhner (librecista Krainy uśmiechu).

W swojej pracy inspirowali się oni popularnym filmem Morocco(1930) Josefa von Sternberga, będącego z kolei adaptacją książki „Die Frau aus Marrakesch” („Kobieta z Marrakeszu”) Benno Vigny’ego. To właśnie w tym filmie Marlene Dietrich odgrywała obok Gary Coopera swą pierwszą ważną hollywoodzką rolę. Wszakże w Giudittcie ujawniają się także i inne wpływy, na przykład Carmen Bizeta czy Czarodziejskiego fletu Mozarta. Główną protagonistką jest młoda, nudząca się u boku swego starszego męża (stary Manuele) i w związku z tym marząca o wolności kobieta, która zakochuje się w pięknym i wesołym kapitanie Octavio.

Poddający się bez reszty owej miłości od pierwszego wejrzenia kochankowie wsiadają na statek i uciekają do Afryki, jednak po dwóch latach sielanki ich szczęście zostaje zakłócone obowiązkami wojskowymi Octavio. Zostaje on bowiem wezwany do wymarszu na pustynię i - nie ulegając namowom Giuditty do dezercji - porzuca w poczuciu obowiązku zrozpaczoną ukochaną.

Ta ostatnia angażuje się jako piosenkarka do kabaretu w jednym z miast Afryki północnej, gdzie podbija publiczność talentem, a nieprzeciętnym urokiem uwodzi wielu mężczyzn. Tymczasem tracący wiarę w odzyskanie jej serca Octavio opuszcza po czterech latach armię i zarabia na życie grając na pianinie w domu schadzek. To tam spotyka go Giuditta i próbuje odzyskać jego miłość, ale młody kapitan nie ma już odwagi do niej powrócić i byli kochankowie na zawsze się rozstają.

I tak pozbawiona tradycyjnego happy endu historia porusza nas emanującą z niej w każdym momencie głęboką nostalgią i tęsknotą za niespełnioną miłością. Zadania nadania tej treści formy scenicznej podjął się Pierre-André Weitz (do tej pory znany głównie jako wierny scenograf reżysera Oliviera Py), który położył nacisk na spektakularność całej realizacji, atrakcyjną plastyczność i vis comica wszystkich protagonistów, niestety dość powierzchownie kreśląc ich psychologiczne sylwetki.  Zagubił ponadto w swej koncepcji lekkość i subtelny klimat, stawiając przede wszystkim na przerysowane gagi, których powtarzalność nuży i osłabia wyrafinowany humor omawianej pozycji.

Cały obraz osadzony jest w scenografii przywołującej rzeczywistość cyrku, w którym krążą siłacze, trapeziści, karzeł, kobieta o wyjątkowo okrągłych kształtach czy noszące jeden strój siostry syjamskie. Kolorowa i przypominająca pocztówki z egzotycznymi widokami scenografia ulega przekształceniom za pomocą ruchomych i zakreślających zmieniające się miejsca akcji paneli.

I choć kolejne odsłony cieszą oko widza - na przykład widokiem dużej makiety statku, którym ucieka para kochanków - to bardzo szybko w narracji scenicznej zaczyna panować niezdolna do przykucia uwagi widza monotonia, co z kolei niewątpliwie ma wpływ na nie do końca przekonujących solistów. Obsadzona w niezwykle wymagającej tytułowej roli Giuditty Melody Louledjian nie posiada w średnicy odpowiedniej mocy skądinąd ładnie zabarwionego głosu, a jej nieprecyzyjna dykcja często nie pozwala zrozumieć podawanego tutaj po francusku tekstu (w tłumaczeniu André Maupreya z 1935 roku dla Théâtre de la Monnaie).

Brakuje jej też niezbędnej w tym emploi naturalnej zmysłowości i uwodzicielskiego charakteru. Partnerującemu jej w roli Octavio Thomasowi Bettingerowi szwankuje dynamika i ekspresja, a siłowa góra skali świadczy o zbliżaniu się tego artysty do granicy wokalnych możliwości. Znacznie lepiej wypadają tenor Sahy Ratia jako komiczna postać Serafina i tworząca z nim zgraną parę sopranistka Sandrine Buendia, ucieleśniająca rozbrajającą i seksowną Anitę.

Spośród licznych drugoplanowych wykonawców wyróżniają się doskonały aktorsko i niezawodny wokalnie Jacques Verzier jako Jean Cévenol, Christophe Gay w rolach Marcelina, Ibrahima i ulicznego śpiewaka czy doświadczony Nicolas Rivenq, przekonująco ukazujący starego Manuela i Księcia Barrymore’a. Poza tym perfekcyjnie brzmią wszystkie interwencje przygotowanego przez Hendrika Haasa chóru.

Na czele Orkiestry Narodowej Miluzy stoi austriacki dyrygent Thomas Rösner, który nadaje rozbudowanej, niemalże operowej i przetykanej tekstem mówionym partyturze Lehára (pięć aktów) odpowiedni rozmach i liryczne porywy, podkreślając zarazem bogactwo, gęstość i kolorystyczne zróżnicowanie wręcz symfonicznej orkiestracji. Co ważne, Rösner potrafi w każdym momencie dobierać właściwe dla muzycznej i dramaturgicznej ekspresji tempa, pozwalające nadać mającej stylistycznie jakby patchworkowy charakter całości odpowiednią spójność.

                                                                                            Leszek Bernat