Przegląd nowości

Kompozytorki z „Nazar“ w nazwisku. A także Pogorelić

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 14, maj 2025 21:34

Połączone powinowactwem: Synowa i Teściowa. Udatnie rozwija się późna twórczość kompozytorska Joanny Wnuk-Nazarowej. Może wynika to z mechanizmu długiego dojrzewania odpowiedniej dyspozycji artystycznej, która wydaje obecnie utwory wyłącznie w pełni ukształtowane. Potwierdza to wypowiedź artystki na spotkaniu poprzedzającym koncert Filharmonii Krakowskiej, że nigdy nie powraca do zakończonej partytury i nie wprowadza już żadnych zmian.

 

 

Powyższe konstatacje odnieść można do Glorii na chóry: mieszany i dziecięcy, organy i wielką orkiestrę symfoniczną, najnowszej kompozycji powstałej dla uczczenia 80-lecia Filharmonii Krakowskiej, której dyrektorką Wnuk-Nazarowa była w ostatniej dekadzie ubiegłego stulecia (prawykonanie pod dyrekcją Alaksandara Chumały miało miejsce w piątek 9 maja). W zakresie języka muzycznego dają uchwycić się wspólne cechy z operą Wanda, co nie dziwi ze względu na niewielki odstęp czasowy i podobny skład.

 

 

Zwłaszcza dotyczą one sposobu traktowania chóru oraz rozbudowanej sekcji perkusyjnej (z hipnotyzującym brzmieniem marimby i suchym terkotki), momentami przywodzącej na myśl muzykę Dalekiego Wschodu, choć artystka odżegnuje się od tego rodzaju inspiracji. A zatem mamy już w pełni do czynienia z autorską rozpoznawalnością. Indywidualny styl Wnuk-Nazarowej stanowi syntezę doświadczeń i poszukiwań właściwych dla drugiej połowy ubiegłego wieku. Polega na operowaniu gęstą fakturą, nie stroniącą od klasterów czyli bloków dźwiękowych, a partia chóralna nie ogranicza się jedynie do śpiewu ujętego w technikę kontrapunktu, ale odwołuje się do zróżnicowanej artykulacji obejmującej szept i skandowanie.

Ze względu na okoliczności kompozytorka dołączyła nie występujący w tej części werset dona nobis pacem – daj nam pokój. Zwieńczeniem, wzorem Krzysztofa Pendereckiego, u którego Wnuk-Nazarowa studiowała, jest jasny akord durowy, konkretnie Es. Gdy krakowskie środowisko kompozytorskie za Krzysztofem Pendereckim pogrążało się w swego rodzaju epigonizmie, Krystyna Moszumańska-Nazar jako jedyna broniła honoru nowoczesności w tym mieście.

 

 

Być może było to spowodowane upodobaniem do instrumentów perkusyjnych, ktore zawsze wprowadzają nowe jakości brzmieniowe (kompozytorka stworzyła iluzję melodyczności w przypadku idiofonów), a czego wyrazem było skomponowanie na nie koncertu. Pochodzący z pierwszej połowy lat sześćdziesiątych Exodus przysporzył jej pierwszą nagrodę w konkursie dla komponujących kobiet (sic!) w Mannheim, którą to segregacją zwyciężczyni miała poczuć się urażona.

 

 

Utrzymany w technice serialnej i wzbogacony o warstwę elektroniczną, na niewielkiej przestrzeni swego trwania ukazuje możliwości nowoczesnej orkiestry symfonicznej, uzyskiwane za sprawą rozszerzonej artykulacji odwołującej się do preparacji tradycyjnych instrumentów, na przykład poprzez bezpośrednie uderzanie w struny fortepianu. Wszystko to tworzy niepowtarzalną aurę dźwiękową, a muzycy mają swój wkład w przebieg kompozycji za sprawą częściowego zastosowania aleatoryzmu pozostawiającego im pewną swobodę w grze.

Żałować zatem należy, że na potrzeby warszawskiego powtórzenia tego koncertu w niedzielę 11 maja podmieniono utwór tej autorki przez Przebudzenie Jakuba Krzysztofa Pendereckiego, twórcy przecież i tak często wykonywanego, o co nie omieszka zadbać wdowa po nim. Jeśli już trzeba było coś zastąpić, to najchętniej wskazałbym na występ Ivona Pogorelicia. Przygotowany na potrzeby X Konkursu Szopenowskiego w 1980 roku II Koncert fortepianowy f-moll op. 21 po raz pierwszy na estradzie Filharmonii Krakowskiej zaprezentował 13 listopada 2009 roku. Było to bardzo dziwne wykonanie.

 

 

Dzieło rozpadło się na szereg epizodów o różnej urodzie, a powstałych pod wpływem zastosowania rozmaitych strategii wykonawczych i interpretacyjnych, nie składających się wszakże na zbudowanie większej formy. Od tego czasu dokonał się postęp, albowiem montaż ustąpił bardziej ciągłemu ujęciu, choć kontrasty agogiczne znamionowała pewna przesada. W związku z tym pianista najlepiej odnalazł się w bardziej swobodnie ukształtowanym środkowym Larghetto.

 

 

Brakowało mi jednak większej dbałości o urodę dźwięku, choć od czasu do czasu korzystne wrażenie wywierało lżejsze touché. Tym razem natomiast w grze artysty odczuwało się wysiłek udzielający się słuchającemu, mimo że całą przerwę spędził przy fortepianie w narzuconym pledzie i czarnej czapce i preludiował. A dla mnie sztuka najwyższej próby zaczyna się tam, gdzie występ zdaje się czymś niewymuszonym, przychodzącym z łatwością, niezależnie od wkładu pracy włożonej wcześniej w jego przygotowanie.

                                                                       Lesław Czapliński