Przegląd nowości

„Moc przeznaczenia” Verdiego w Opéra de Lyon

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 22, marzec 2025 05:37

Moc przeznaczenia Verdiego powstała do libretta Francesco Marii Piave według sławnego romantycznego dramatu hiszpańskiego autorstwa Angela Péreza de Saavedra: Don Alvaro, albo moc przeznaczenia. Na prośbę kompozytora wykorzystane też zostały fragmenty tłumaczenia Obozu Wallensteina Schillera.

 

 

Problem z tą operą polega na tym, iż jest ona zbyt długa i chaotyczna - o czym przypomina w swoim przewodniku Piotr Kamiński - oraz na mnożeniu postaci, których historie i motywacje działań pozostają dla odbiorcy niezbyt jasne. Na zamówienie Opery Lyońskiej doprecyzowania teatralnych sytuacji podjął się teraz młody niemiecki reżyser Ersan Mondtag, którego niedawne realizacje w Nancy i Antwerpii (na przykład Salome), wywołały ożywione polemiki. Również i tym razem jego wizja dzieła Verdiego nie pozostawiła widzów obojętnymi, prowokując skrajnie odmienne komentarze.

Otóż punktem wyjścia jego scenicznej narracji jest sytuacja Don Alvara, ostatniego spadkobiercy królewskiego rodu Inków w Peru. Till Briegleb, dramaturg nowej produkcji w Lyonie, przypomina w książeczce programowej o tym, iż w czasie, w którym rozgrywa się akcja omawianej opery, miała wciąż jeszcze miejsce bezlitosna, oparta na niewolnictwie i przymusowej pracy eksploatacja peruwiańskich złóż kopalnianych.

 

 

Dochodziło tam do masakrowania sprzeciwiającej się owemu wyzyskowi ludności oraz do niszczenia lokalnej kultury i kradzieży skarbów. Według autorów przedstawienia ten okrutny kontekst historyczny, związany z brutalną dominacją hiszpańską w Ameryce Łacińskiej, nadaje traktującemu o honorze i zemście dziełu wymiar zdecydowanie polityczny.

 

 

Zaznacza się on również w drugim i trzecim akcie, kiedy przywołane są wstrząsające Europą wojny, co jest na przykład sygnalizowane w scenie, w której markietanka Preziosilla werbuje chętnych Włochów na wojnę z Niemcami. U Mondtaga przemoc dostrzegamy już w zachowaniu starego Markiza Calatravy, wzbudzającego strach u swojej córki Leonory. Przyczyną ostrych reakcji ojca jest jej uczucie do Don Alvara, uważanego przez Calatravę za nikczemnego mieszańca i przybłędę. Rezydencję starca reżyser (również autor scenografii) pokazuje jako swoiste więzienie, a zarazem fabrykę broni, w której grupa robotnic zajmuje się wytwarzaniem pocisków.

I tylko trudno zrozumieć, dlaczego zarówno owe kobiety, jak i Leonora, a także jej pokojówka Curra, noszą na głowie królicze uszy, jakby należące do akcesoriów króliczego stroju z Playboya. Niepasujące do ogólnej atmosfery rozbawienie przynosi też widok Leonory i Don Alvaro uciekających z rezydencji Calatravy w wózku górniczym.

 

 

W akcie drugim gigantyczna scenografia odwołuje się wyraźnie do bardzo ważnego w kulturze meksykańskiej święta Dia de Muertos, które czci i honoruje zmarłych. To dlatego kolumny oberży w wiosce Hornachuelos są zbudowane z czaszek, a na ścianach widnieją sceny przedstawiające okaleczone i krwawiące ciała zmarłych, egzekucje i inne okropności wojny. Następnie oberża ta sprawnie przekształca się w klasztor, w którym przebrana za mężczyznę Leonora szuka schronienia.

 

 

Zarówno jednak w tym obrazie, jak i w dalszych odsłonach razi niekonsekwencja w zakresie strojów (Teresa Vergho), albowiem utrzymane w średniowiecznej stylistyce ubiory chórzystów zaskakująco kontrastują ze współczesnymi kostiumami solistów. Ten pozbawiony wizualnej atrakcyjności i ponury wystrój dwóch pierwszych aktów różni się klimatem od bardziej barwnego aktu trzeciego, w którym Mondtag pokazuje nam jakiś zorganizowany w dawnym teatrze szpital polowy z pełniącym funkcję sali operacyjnej namiotem, gdzie zostaje ocalone życie rannego Alvaro.

Wreszcie w akcie czwartym powracamy częściowo do scenografii oberży, ale zanim to nastąpi rozlegnie się przeciągły i przenikliwy sygnał alarmowy. Zgodnie z intencją reżysera ma on widzom przypomnieć o horrorze, jaki się rozegrał w budynku teatru w Mariupolu, w którym w wyniku bestialskiego bombardowania przez siły rosyjskie zginęło wielu chroniących się w nim uciekinierów.  Ogólnie rzecz ujmując przeniknięta przemocą realizacja niemieckiego reżysera zawiera parę ciekawych pomysłów, ale grzeszy wspomnianymi niekonsekwencjami, przerostem formy nad treścią i często niedbale prowadzoną grą aktorską.

 

 

Na szczęście pełnej satysfakcji dostarcza wysoki poziom muzyczny przedstawienia, co jest przede wszystkim zasługą szykującego się już do opuszczenia stanowiska dyrektora muzycznego lyońskiej placówki Daniele Rustioniego.

 

 

Ogłoszono bowiem, że w kolejnych sezonach będzie on występował gościnnie w nowojorskiej Metropolitan Opera. W interpretacji verdiowskiego arcydzieła jego uskrzydlająca orkiestrę dyrekcja zapewnia dramaturgiczny nerw, tworząc wciągająca opowieść dźwiękową. Bezbłędnie konstruuje wieloplanową wizję, nadając całemu wykonaniu rozmach, elastyczność i potęgę kontrastów.

Jednocześnie Rustioni nieustannie poświęca uwagę każdemu z solistów, wśród których prawdziwym odkryciem okazuje się być dysponujący gęsto brzmiącym verdiowskim barytonem Ariunbaatar Ganbaatar. Użycza on swego po mistrzowsku prowadzonego głosu postaci Don Carlo. Mierzącym się z jego niesprawiedliwymi oskarżeniami Don Alvarem jest potrafiący łączyć muzykalność z doskonałą techniką Riccardo Massi.

 

 

Leonorę zajmująco ucieleśnia pochodząca z Uzbekistanu Hulkar Sabirova, o zyskującym różnorodne barwy, zdradzającym muzyczną wrażliwość i zdolnym do przekazywania poruszających emocji głosie sopranowym. Postać ojca Gwardiana celnie portretuje weteran scen operowych Michele Pertusi, zaś Paolo Bordogna jest przekonującym Bratem Melitone.

 

 

Nieco metaliczny, dźwięczny i wyrazisty mezzosopran Marii Barakovej w połączeniu z odpowiednim dobieraniem środków aktorskich świetnie się sprawdza w roli Preziosilli. A występujący w skromnej partii Markiza Calatravy Rafał Pawnuk zaznacza swoją obecność za sprawą męskiego i nieco drapieżnego tembru głosu oraz bogactwa wolumenu, które w symbiozie ze scenicznym zacięciem polskiego artysty świadczą o ciekawie się rozwijającej karierze. Ponadto podobają się też Francesco Pittari (Trabucco), Jenny Anne Flory (Curra) i Hugo Santos (Chirurg) oraz doskonale zestrojony chór.

                                                                                   Leszek Bernat