Przegląd nowości

„Tristan i Izolda” Wagnera w Opéra Royal de Wallonie w Liège

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 04, luty 2025 21:34

Na przestrzeni ostatnich lat Opéra Royal de Wallonie w belgijskim mieście Liège zyskała zasłużoną reputację teatru lirycznego specjalizującego się w repertuarze włoskim i francuskim. Złożyło się na to pewnie wiele różnych czynników, ale nie bez znaczenia pozostaje też fakt, że już od dawna na czele tej placówki stoją Włosi. Dzięki nim można było tutaj oglądać udane realizacje dzieł takich kompozytorów, jak Puccini, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi czy Massenet, Bizet, Thomas, Delibes, Debussy...

 

 

 

Ów repertuar cieszy się nieustającym powodzeniem u publiczności, która za każdym razem wypełnia szczelnie widownię, entuzjastycznie wyrażając swoje zainteresowanie sztuką liryczną. Co ważne, dyrekcja teatru dokłada wszelkich starań, aby jej popularyzowanie wiązało się z utrzymaniem wysokiego poziomu kolejnych propozycji oraz z zapraszaniem do ich realizacji wybitnych artystów: śpiewaków, ale również dyrygentów, reżyserów, scenografów czy kostiumologów. 

Zauważyć jednak trzeba, że w omawianej placówce rzadko kiedy gościł repertuar niemiecki, z Wagnerem na czele, którego dzieła były do tej pory na tej scenie praktycznie nieobecne. Jako stały bywalec teatru jestem w stanie sobie przypomnieć zaledwie jedną wagnerowską produkcję, której prezentacja miała miejsce aż na początku lat osiemdziesiątych minionego wieku: było to Złoto Renu w oryginalnej inscenizacji Jeana-Louisa Grinda.

 

 

Jeśli zaś chodzi o umieszczonego obecnie na afiszu Tristana i Izoldę to, choć trudno temu dać wiarę, ostatni raz ten tytuł pojawił się tutaj niemalże sto lat temu, bo w roku 1926. Dyrektor przywołanej placówki Stefano Pace (do dzisiaj wspominający swoją dawną współpracę z Krzysztofem Zanussim i pobyty w Polsce) oraz jej szef muzyczny Giampaolo Bisanti postanowili wreszcie tę sytuację zmienić i tym samym naprawić zaniedbania w tym zakresie swoich poprzedników. Zresztą może mówienie o zaniedbaniu jest tym razem nieco przesadzone, a to z bardzo prostego powodu. 

 

 

Otóż nie należy przecież zapominać, że zamiar nadania rzeczonemu arcydziełu Wagnera - swoistemu pomnikowi sztuki operowej i dziełu totalnemu - formy scenicznej stanowi za każdym razem niebywałe wyzwanie artystyczne i w dużej mierze logistyczne. Mobilizuje ono bowiem cały zespół danego teatru i jego zasoby ludzkie. Wszakże chyba najwięcej energii, inwencji, pomysłowości i skuteczności wymaga od dyrekcji skompletowanie prezentującej najwyższy standard obsady. Stanowi to na tyle trudne zadanie, że nawet sam kompozytor miał z tym niegdyś poważne kłopoty. 

Obecnie na tzw. „rynku” działają śpiewacy o fantastycznych głosach wagnerowskich, ale przecież nie ma ich aż tak wielu, toteż mają oni już podpisane kontrakty czasem na wiele lat do przodu. W dodatku problemem są ich siłą rzeczy wygórowane zarobki, co w dzisiejszej sytuacji ekonomicznej stanowi dla wielu teatrów niemożliwą do pokonania barierę. Tym bardziej trzeba docenić fakt, że dyrekcji Opery w Liège, ważnej placówki w Belgii, ale przecież nienależącej do czołowych scen światowych, udało się „zmontować” odpowiedni do artystycznych ambicji zespół wykonawczy.

 

 

I tak morderczą partię Tristana powierzono szwedzkiemu artyście Michaelowi Weiniusowi, już od dłuższego czasu obsadzanemu w wagnerowskich emplois na całym świecie. Mamy tu do czynienia z tenorem par excellence dramatycznym, dysponującym szeroką skalą i odpowiednio przyciemnianą barwą, zdolnym też do plastycznego i lirycznego frazowania, zanim wybuchnie całą mocą w wymagającym dużej fizycznej odporności akcie trzecim.

 

 

Prawdziwym objawieniem premiery stała się jednak pochodząca z Armenii Lianna Haroutounian, debiutująca w olśniewającym stylu w roli Izoldy. Jej muzykalność połączona z doskonałą techniką, wokalna elastyczność czy precyzja artykulacji i dykcji wzbudziły najwyższy podziw. Ponadto ta prezentująca się po raz pierwszy przed belgijską publicznością artystka imponowała mistrzowskim wydobywaniem szerokiego diapazonu emocji: od szczerej radości do przeczucia nadchodzącej śmierci, od budzącej się zmysłowości i ekstazy do bolesnej skargi. 

Do każdego z tych stanów ducha Haroutounian potrafiła dobrać odpowiednią emisję i barwę głosu, który w kluczowych scenach nabierał wspaniałego blasku i niesłychanej mocy. Jej wagnerowski debiut zapowiada rozpoczęcie nowego i obiecującego etapu w pięknie się rozwijającej karierze.

 

 

Żywą kreację w roli Brangeny stworzyła bardzo tutaj oczekiwana Violeta Urmana, która - niezależnie od tego, że najlepsze lata swojej formy wokalnej ma już za sobą - ujęła lirycznym zabarwieniem wciąż jeszcze niezawodnie i wyraziście brzmiącego głosu. Podobać się też mógł gęsto nasycony bas Evgeny’ego Stavinsky’ego, którego występ nie odznaczał się jednak wokalnie ani scenicznie wymaganym w roli Króla Marka autorytetem. Satysfakcję mogło sprawić pojawienie się w obsadzie śpiewającego szlachetnym barytonem Brigera Radde’a w partii Gorwenala.

 

 

Zaś Alexander Marev wzbudził w drugoplanowej roli Melota, zdrajcy potajemnie zakochanego w Izoldzie, szczere zaciekawienie zdolnością do przekazywania artystycznej prawdy ucieleśnianej przezeń postaci. Fascynujące arcydzieło Wagnera przywołuje mityczną historię bohaterów legendy celtyckiej. Jednocześnie nabiera symbolicznego wymiaru wizji nieszczęśliwej, gdyż niemożliwej do pełnego zaspokojenia na ziemi miłości, która się spełni dopiero w momencie śmierci kochanków. Nadanie owej wypełnionej metaforyczną treścią operze formy scenicznej z pewnością nie należy do łatwych zadań. 

Francuski reżyser Jean-Claude Berutti zmierzył się z owym wyzwaniem z wyczuwalnym entuzjazmem i charakteryzującą go pasją, a ostateczny rezultat - pomimo pewnych zastrzeżeń - zasługuje na szacunek. Już od samego początku widza oczarowuje oprawa plastyczna spektaklu (sugestywna scenografia Rudy’ego Sabounghiego i nieszablonowe kostiumy Jeanny Kratochwil), atrakcyjnie i pomysłowo wykorzystująca projekcje wideo Juliena Souliera. 

 

 

Te ostatnie ukazują poetycko-nostalgiczne perspektywy bezkresnego morza, które przecież odgrywa istotną funkcję w całej fabule dzieła, ale także przywołują - w drugim akcie - naturę, za pomocą prezentowanych pod różnymi kątami ujęć ogrodu. Po podniesieniu kurtyny pojawia się Tristan, siedzący na wózku inwalidzkim w jakimś pomieszczeniu szpitalnym, w którym od czasu do czasu kręci się wokół niego otaczająca go pielęgnacją medyczną obsługa.

 

 

Co intrygujące, bohaterowi nieustannie towarzyszy jego identycznie odziane alter ego (aktor Thierry Hellin), wchodzące we wszystkich sytuacjach w interakcje ze swoim pierwowzorem. Jak widać reżyser wykorzystuje stosowany już wielokrotnie w teatrze pomysł rozgrywania zawartej w libretcie historii jako projekcji rozgorączkowanego umysłu protagonisty: podstarzały i schorowany Tristan żyje już tylko wyłącznie wspomnieniami z przeszłości. Od pewnego momentu następuje tu jednak w narracji dramaturgicznej rozczarowujące pęknięcie. Dzieje się tak w akcie trzecim, kiedy Jean-Claude Berutti przebiera Króla Marka, Gorwenala, Brangenę i Melota za członków personelu medycznego wzmiankowanego szpitala. 

Pomimo ich wysiłków mających na celu uratowanie Tristana, tytułowy bohater umiera, tylko wówczas niezrozumiałym staje się widok pozostającego przy życiu jego alter ego. Jest jeszcze inny zagadkowy epizod, kiedy niespodziewanie padający martwi - nie wiadomo z jakiego powodu - na ziemię Gorwenal i Melot, zaraz potem równie zaskakująco „zmartwychwstają”.

 

 

Wszak hipnotyczny i poruszający klimat finału w dużej mierze się zatraca w momencie, kiedy na scenie pojawia się również przebrana za pielęgniarkę Izolda, która właśnie w tym stroju śpiewa swoje słynne pożegnalne Mild und leise wie er lächelt. Na szczęście owe wagnerowskie klimaty emanują z porywającej ekspresją, mocą, a zarazem liryzmem interpretacji prowadzącego po raz pierwszy w swojej karierze omawiane arcydzieło Giampolo Bisantiego.

 

 

Można sobie tylko wyobrażać, jak ogromną i wnikliwą pracę nad partyturą wykonał on z niemającą dużego doświadczenia w tym repertuarze tutejszą orkiestrą, której od trzech lat jest szefem muzycznym. Włoski dyrygent wyrazistymi gestami przebijał się przez gąszcz orkiestrowej magmy, idealnie wyważał i eksponował wszystkie plany instrumentalnej tkanki, bezbłędnie kształtując rozbudowaną formę i prowadząc spójną narrację muzyczną. Nieustannie podsycał żar emocji i kreował mistyczne oblicze opery, pozostawiając po jej zakończeniu publiczność jakby w stanie zawieszenia. Nic zatem dziwnego, że dopiero po dłuższej chwili podziękowała ona za to niezwykłe wydarzenie artystyczne standing ovation.

                                                                               Leszek Bernat