Przegląd nowości

10. Donizetti Opera Festiwal w Bergamo: “Don Pasquale”

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 30, listopad 2024 15:25

Trzecią - po Roberto Devereux i Zoraidzie z Grenady - i zarazem ostatnią pozycją tegorocznego, dziesiątego już Festiwalu Donizettiego w Bergamo był Don Pasquale (1843), powstały do zamówienia złożonego włoskiemu twórcy przez paryski Théâtre-Italien. Kompozytor wybrał libretto Angela Anellego, pierwotnie napisane do innego dzieła, a jego adaptację powierzył Giovanniemu Ruffiniemu.

 

 

Tak głęboko jednak ingerował w postępującą pracę, że Ruffini wycofał swoje nazwisko z afisza, a Donizettiego uważa się powszechnie za owego libretta współautora. Rzeczona pozycja cieszy się niezmiennie od swojej prapremiery ogromną popularnością, co niekiedy zachęca niektórych reżyserów do traktowania jej po macoszemu jako rodzaj „samograja”.

 

 

A przecież warto podkreślić, że największą trudność stanowi znalezienie w tej opera buffa należytej - a przez cały czas oscylującej na cienkiej granicy - równowagi pomiędzy lekkim humorem i powagą. Mamy tu bowiem do czynienia z jakby dwiema kluczowymi sytuacjami psychologicznymi: początkowo przekonanego o swojej atrakcyjności, a później smutnego i zrezygnowanego już Don Pasquale oraz wręcz kipiącej młodością i przebiegłej Noriny. W Bergamo przedstawiono przygotowaną już ponad dwa lata temu dla teatru we francuskim mieście Dijon realizację Amélie Niermeyer. Stworzyła ona spektakl dynamiczny, zwarty i przykuwający uwagę utrzymaną w odpowiednim rytmie narracją sceniczną, chociaż nie zawsze wierny eksponowanym w libretcie realiom. Otóż niemiecka reżyserka jest przede wszystkim znana z tego, że nadaje swoim wizjom zdecydowanie ideologiczne konotacje. 

Nic zatem dziwnego, że i w tym przypadku jej propozycja nie jest pozbawiona akcentowania klasowych różnic i szukania w operze Donizettiego feministycznego wydźwięku. Scenografia Marie-Alice Bahry ukazuje luksusową willę z hojnie wypełnionym dobrymi trunkami barkiem oraz basenem. Już od pierwszej sceny Don Pasquale jest przedstawiony nie jako żałosny safanduła, lecz starszy, ale dziarski jegomość, oddający się dla podtrzymania kondycji fizycznym ćwiczeniom pod czujnym okiem doktora Malatesty.

 

 

Jego utrzymane we współczesnym stylu domostwo osadzone jest na obrotowej scenie, co pozwala je pokazywać z różnych stron, na przykład od tyłu, gdzie trzymane są kosze na śmieci. To pośród nich Ernesto śpiewa swoją arię z towarzyszeniem tęsknej solówki trąbki, wykonywanej przez przebranego za kloszarda muzyka. Ów biedak otrzymuje zresztą od Ernesta wyciągane z walizki ubrania zamiast napiwku.

 

 

Domu pozbawiona też jest Norina, skoro jej jedynym schronieniem okazuje się być stary i ciągle ulegający awariom samochód, do którego akumulatora ta śliczna dziewczyna podłącza czajnik elektryczny. To właśnie tym samochodem oddala się ona w finale - w którym pojawiają się transparenty oznajmiające, że "Miłość jest ponadczasowa” i „Miłość nie ma granic" - wyruszając na poszukiwanie niezależnego życia. Tym samym wbrew treści libretta Norina niespodziewanie porzuca zakochanego w niej Ernesta. Scena przemeblowywania domu oniemiałego z oburzenia Don Pasquale zamienia się tutaj w komicznie utanecznioną krzątaninę, podczas której zamiast mebli przesuwane są we wszystkich kierunkach nie wiadomo co zawierające skrzynie. 

Następnie nocna schadzka w ogrodzie rozgrywa się w miejscu, gdzie składowane są wspomniane kosze na śmieci, a śpiewającemu romanzę Ernestowi akompaniuje zespół mariachimi, czyli meksykańskich muzyków. Wreszcie akt drugi otwiera widok sylwetki dużej maskotki słonia, któremu z kolei maskotki kurczaków pomagają w odnalezieniu drogi. Ponadto z wyjątkiem skromnego stroju przebranej za zakonnicę Noriny-Sofronii na scenie dominują żółto-pstrokate kostiumy czy ekstrawaganckie koszule solistów i chórzystów.

 

 

Krótko mówiąc, niezależnie od tego, że zapewne nie wszystkie z tych pomysłów przypadają publiczności do gustu, to trzeba przyznać, że składają się one na spójną całość. A jej ekstrawagancko-humorystyczny charakter wzmacniają doskonale zaplanowane w każdym szczególe działania sceniczne, także w odniesieniu do postaci drugoplanowych.

 

 

Popis gry aktorskiej daje wyposażony w złote bransoletki i okulary przeciwsłoneczne Roberto de Candia, jeden z bardziej cenionych obecnie wykonawców roli tytułowej (a także verdiowskiego Falstaffa), specjalizujący się właśnie w emploi buffa. O jego wciąż utrzymującej się na wysokim poziomie formie wokalnej świadczy chociażby zaprezentowany w zawrotnym tempie śpiew sylabiczny w słynnym duecie z Malatestą z trzeciego aktu Cheti, cheti. W tego ostatniego wciela się dysponujący wyrazistym barytonem Dario Sogosa, który wokalne szlify zdobywał w Bottega Donizetti, czyli w studiu operowym omawianego festiwalu. 

W nim też doskonaliła swe umiejętności obsadzona w partii Noriny Giulia Mazzola, niezwykle zaangażowana scenicznie, ujmująca biegłością w koloraturach, swobodną górą skali i jasną barwą urokliwego sopranu. Jako Notariusz doskonale sprawdza się zaś Fulvio Valenti. Natomiast pewne rozczarowanie spotkało tych, którzy z niecierpliwością oczekiwali na występ znanego tenora Javiera Camareny, który wprawdzie aktorsko przekonująco ukazał postać Ernesta, ale nie stanął na wysokości zadania pod względem wokalnym.

 

 

Jego jakby uwięzionemu głosowi brakowało dźwięczności, a frazom płynności, co wynikało może z chwilowej niedyspozycji artysty. Młody dyrygent Iván Lopez-Reynoso sięgnął po krytyczne opracowanie partytury Donizettiego, przygotowane na podstawie jej pierwszej wersji z 1843 roku przez Rogera Parkera i Gabriele Dotto.

 

 

Przywrócili oni pewne drobne, skreślone niegdyś przez samego kompozytora sekwencje, ale z pewnością najciekawszą nowością tego opracowania jest odtworzenie pierwotnej i dłuższej od zwyczajowo wykonywanej wersji duetu Malatesty i Don Pasquale. Lopez-Reynoso prowadził całe przedstawienie precyzyjnie i z dramatycznym nerwem, ale nie do końca kontrolował proporcje brzmieniowe muzycznej materii, co niejednokrotnie skutkowało wyraźnymi trudnościami solistów z przebiciem się przez przeszarżowany wolumen orkiestry. Nie zniechęciło to publiczności do nagrodzenia całego zespołu wykonawczego gorącymi i długo trwającymi owacjami. 

                                                                                         Leszek Bernat