Przegląd nowości

„Thaïs” Jules’a Masseneta w Opéra de Saint-Etienne

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 25, listopad 2024 22:21

Jules Massenet urodził się w 1842 roku we francuskim miasteczku Montaud pod Saint-Etienne i choć jeszcze jako dziecko wyprowadził się wraz z rodziną do Paryża, to w miejscu jego urodzenia wciąż kultywuje się pamięć o tym jednym z najwybitniejszych kompozytorów z przełomu XIX i XX wieku.

 

 

Od 1990 roku tutejszy teatr operowy organizował w cyklu dwuletnim poświęcony mu festiwal, który jednak z braku odpowiednich środków finansowych nie przetrwał do dzisiaj, co przecież nie znaczy, że w stronach rodzinnych mistrza zaprzestano promowania jego wciąż jeszcze niedostatecznie docenianej twórczości. Na scenach całego świata pojawiają się wprawdzie regularnie Manon i Werther, nieco rzadziej Don Kichot i Kopciuszek, ale pozostałe dzieła już raczej nie wzbudzają zainteresowania szefów placówek sztuki lirycznej. Jedną z takich pozycji, tylko sporadycznie wystawianych, jest trzyaktowa opera Thaïs, prezentowana właśnie w Operze Saint-Etienne (po piętnastu latach nieobecności) w nowej realizacji Pierre-Emmanuela Rousseau i pod dyrekcją Victoriena Vanoostena. 

Warto przypomnieć, że paryska prapremiera rzeczonego dzieła w 1894 roku nie przyniosła mu od razu powodzenia, a sytuacji nie poprawiły nawet wprowadzane stopniowo przez Masseneta poprawki. Prawdziwy sukces odnotowano w Paryżu dopiero w 1907 roku, wszak w roku 1956 opera zeszła w tym mieście z afisza.

 

 

We Francji o jej rehabilitację walczyła konsekwentnie Opera w Tours, gdzie w ostatnich latach wystawiono tę pozycję dwukrotnie. Nic zatem dziwnego, że w tym kontekście wzmiankowana inicjatywa dyrekcji Opery w Saint-Etienne wzbudziła uzasadnione zainteresowanie krytyków i melomanów. Mamy tu przecież do czynienia z dziełem oryginalnym - w którym nakładają się na siebie sfery religijna i erotyczna - powstałym do libretta Louisa Galleta, który z kolei wywiódł go z powieści Anatole’a France’a, łagodząc przy okazji jej zdecydowanie antyklerykalny wydźwięk.

 

 

Dwójka głównych protagonistów opery znajduje swoje pierwowzory w postaciach historycznych, albowiem tytułowa Thaïs przywołuje postać słynnej ateńskiej kurtyzany z IV wieku, zaś święty mąż Atanael był człowiekiem kościoła, przedstawianym nawet jako uczeń Chrystusa. W libretcie Galleta będąca kapłanką Wenus Thaïs staje się wcieleniem rozpusty, deprawującą mężczyzn kobietą, którą Atanael pragnie za wszelką cenę sprowadzić na drogę cnoty i tym samym zapewnić jej perspektywę ostatecznego zbawienia. Osiąga swój cel, gdyż wstrząśnięta do głębi spotkaniem z emanującym wiarą człowiekiem kurtyzana porzuca swoje dotychczasowe życie, zapewniając, że nareszcie usłyszała głos Boga.

Jej kusząca kobiecość nie pozostawia jednak obojętnym mnicha, który w finale ulega tłumionym do tej pory namiętnościom, a po śmierci konającej w mistycznym uniesieniu Thaïs w miłosnym wyznaniu wyrzeka się swojej wiary. Ciekawym i skutecznym teatralnie pomysłem Pierre-Emmanuela Rousseau jest wyrwanie treści opery ze zdefiniowanego w libretcie czternastego wieku i przeniesienie jej do początku wieku dwudziestego, czyli do okresu określanego we Francji mianem „szalonych lat” (Les Années folles).

 

 

Chodzi tutaj o burzliwy klimat w życiu Paryża, do którego ściągało wówczas z całego świata wielu artystów, tzw. wolnych ptaków, młodych ludzi czy panienek o wątpliwej moralności szukających w stolicy Francji wolności i beztroskiej zabawy. W okresie tym powstawało wiele domów schadzek i zapewne dlatego w scenie, w której zgodnie z treścią opery Atanael odwiedza w Aleksandrii luksusową willę swego przyjaciela Nicjasza, reżyser proponuje publiczności przeniesienie się do kabaretu, będącego w gruncie rzeczy przybytkiem płatnej miłości.

 

 

Thaïs jest tutaj ukazana jako przyjmująca seksowne i uwodzące mężczyzn pozy tancerka, ubrana w różową suknię z czarnymi falbankami. Podobnie prezentują się jej przyjaciółki Crobyle i Myrtale, które w oryginale są niewolnicami, zaś tutaj członkiniami personelu Nicjasza, właściciela owego kabaretu. Do ciekawych pomysłów należy wprowadzenie do inscenizacji towarzyszącego tytułowej bohaterce i czuwającego nad tym całym rozpustnym towarzystwem androgynicznego i wzniecającego niepokój tancerza (doskonały Carlo D’Abramo), fascynująco realizującego układy choreografa Carmine De Amicis. Obojętnym nie pozostawia też scena, w której, podczas gdy rozbrzmiewa słynna skrzypcowa Medytacja, zdecydowana już na zerwanie ze swoim dotychczasowym niemoralnym życiem Thaïs przecina sobie usta.

Wydaje się, że wykonując ten samookaleczający gest kurtyzana pragnie oszpecić swoje grzeszne ciało, a zarazem ukarać szepcące do uszu kochanków sprośne słowa wargi. Trzeba przyznać, że Pierre-Emmanuel Rousseau jest mistrzem w kreowaniu przykuwających uwagę i na długo zapadających w pamięć obrazów. Wystarczy chociażby przywołać widok leżącego krzyżem na pustej scenie Atanaela i wznoszącego się nad nim potężnego krucyfiksu lub ustawionych w szeregu pod tym symbolem chrześcijaństwa zakapturzonych mnichów, którzy dzielą się strawą, czekając na powrót świętego męża. 

 

 

Pożar obracający w zgliszcza dom Nicjasza sugestywnie obrazuje efektowna reżyseria świateł Gillesa Gentnera, zaś do przywołania pustyni, którą przemierzają skrajnie wyczerpani Thaïs i Atanael, zmierzający do klasztoru bogobojnej matki Albiny, wystarcza pusta przestrzeń sceniczna z widocznym w głębi stosem zniszczonych krzeseł i metalowych odpadów. Niepodważalnym atutem przedstawienia jest skrupulatnie i wnikliwie ustawiona gra aktorska wszystkich protagonistów, w każdej chwili zajmująco budująca narrację dramaturgiczną.

 

 

Na wyrazy uznania zasługuje wyrównany i rewelacyjny poziom obsady wykonawczej, złożonej z prezentujący najwyższy poziom wokalny i aktorski solistów. Niezapomnianą i wstrząsającą kreację tworzy fantastycznie wykorzystujący swój mocny, drapieżny i męski baryton Jérôme Boutillier, który w roli fanatycznego i bezkompromisowego Atanaela utrzymuje uwagę widza w stałym napięciu i porusza nadaniem tej postaci głęboko ludzkiego wymiaru. Pokazuje on wewnętrzną przemianę świętego męża, który stopniowo rezygnuje z integrystycznych pozycji, ulegając dręczącym go z coraz większą siłą obsesjom cielesnym.

Francuski artysta po mistrzowsku ukazuje tę wewnętrzną ewolucję bohatera za pomocą odpowiedniego modelowania głosem, pozostającym w pełnej harmonii z hipnotyzującą grą sceniczną. Widok samobiczującego się lub wijącego się pod wpływem psychicznych tortur na ziemi mnicha zapewne na długo zostanie zapamiętany przez widzów. Na podobnym poziomie utrzymany jest występ hiszpańskiej sopranistki Ruth Iniesty, która w partii Thaïs nadaje początkowo głosowi sugestywnie zmysłowe, idealnie pasujące do roli kurtyzany brzmienie, aby następnie, we wspomnianym już wyżej mistycznym uniesieniu nawróconej dziewczyny, nasycić swój śpiew bardziej plastycznym, miękkim i wręcz „niebiańskim„ zabarwieniem.

 

 

Imponująco prezentuje się też dysponujący dźwięcznym, ciepłym i jasnym tenorem Léo Vérmot-Desroches, przekonująco odgrywający postać aroganckiego, zaczepnego i amoralnego Nicjasza. Duże wrażenie wywiera głęboki i mroczny bas Guilhema Worsa, wcielającego się w mnicha Palemona, oraz gęsto nasycony mezzosopran Marie Gautrot, występującej jako matka Albina.

 

 

 

Ponadto od jak najlepszej strony prezentują się tworzące zgrany duet sopranistka Marion Grange (Crobyle) i mezzosopranistka Eléonore Gagey (Myrtale), zaś tradycyjnie już miejscowy chór, przygotowany przez Laurenta Touche’a, urzeka homogenicznym zestrojem wszystkich głosów. Stojący na czele Orkiestry Symfonicznej Victorien Vanoosten oddaje partyturze Masseneta pełną sprawiedliwość, wydobywając z niej szeroką gamę barw, podkreślając orientalizujące lub zmysłowe akcenty, ekspresywnie niuansując interwencje poszczególnych grup instrumentalnych. I tak oto dyrektor Opery w Saint-Etienne, Eric Blanc de la Naulte, udowodnił raz jeszcze, że kierowana przezeń placówka stanowi ważny element pejzażu sztuki lirycznej we Francji.

                                                                                        Leszek Bernat