Przegląd nowości

„Ifigenia na Taurydzie” Glucka w Opera Vlaanderen w Antwerpii

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 07, listopad 2024 12:29

Po sukcesie tragedii-opery Ifigenia w Aulidzie, której prapremiera miała miejsce w roku 1774 w Królewskiej Akademii Muzycznej w Paryżu, Christoph Willibald Gluck skomponował dla tej prestiżowej instytucji wystawioną pięć lat później Ifigenię na Taurydzie. Libretto do czteroaktowej tragedii muzycznej zredagował Nicolas-François Guillard, który wykorzystał w swoim tekście wzorowaną na Eurypidesie tragedię Claude’a Guimond de la Touche, nie trzymając się wszakże wiernie oryginału greckiego dramaturga.

 

 

Przypomnijmy, że mitologiczna postać Ifigenii, córki Agamemnona i Klitajmestry, miała być złożona w ofierze, aby przebłagać rozgniewanych bogów. Ostatecznie jej życie ratuje bogini Diana. W operze pojawia się też Thoas, król Taurydy, któremu wyrocznia przepowiedziała, że padnie z ręki pierwszego cudzoziemca, jaki wyląduje na wyspie. Jest jeszcze brat Ifigenii, Orestes, prześladowany wyrzutami sumienia po tym jak zamordował matkę, mszcząc śmierć ojca, a także jego wierny druh Pylades.

 

 

Przewijają się tutaj wątki honoru, poświęcenia i odkupienia, a cała historia jest naszpikowana różnymi przejawami nieokiełznanej przemocy. To z kolei skłoniło hiszpańskiego reżysera Rafaela R. Villalobosa do uaktualnienia treści opery i osadzenia jej we wstrząsających współczesnym światem tragicznych realiach. Punktem wyjścia do prowadzenia tak nakreślonej narracji jest uświadomienie widzowi, iż zawarta w libretcie akcja rozgrywa się na terenach  umęczonego aktualnie horrorem wojny Krymu, a to z kolei pozwala już na wstępie precyzyjnie zdefiniować kontekst inscenizacji.

Oto bowiem przy pierwszych dźwiękach unosząca się kurtyna odsłania scenografię (autorstwa Emanuele Sinisi) symbolizującą Teatr Dramatyczny w Mariupolu, zaatakowany przez rosyjskie siły zbrojne, pomimo świadomości, że schroniły się w nim setki osób cywilnych. Villalobos pokazuje nam trwające na scenie tego teatru przedstawienie, podczas którego wcielający się w Agamemnona aktor Vincent van der Valk deklamuje dodane przez reżysera do opery cytaty z Eurypidesa. 

 

 

Podobny zabieg Villalobos zastosuje też po przerwie, kiedy ucieleśniająca Klitemnestrę Pleun Van Engelen interpretuje fragmenty z Elektry Sofoklesa. Huk i błyski czerwonego światła (reżyseria świetlna Felipe Ramosa), a także przerażenie uczestniczących w tym wyimaginowanym spektalu widzów o zakrwawionych twarzach, sugestywnie przywołują opisaną wyżej zbrodnię wojenną.

 

 

Podobnie jak widok zdewastowanej - zamieniającej się później w kostnicę - sali widowni i zwisających nad nią ruin zbombardowanego teatralnego gmachu. Poczucie zagrożenia potęguje pogrążenie sceny w półmroku, a wojenny lejtmotyw dodatkowo ewokują utrzymane w militarnym stylu stroje, wśród których pojawiają się ubrania kojarzące się także z wyglądem uciekających przed śmiertelnym zagrożeniem uchodźców. Z ciemną tonacją dwóch pierwszych aktów zdecydowanie kontrastuje utrzymany w żywszych barwach akt trzeci, podczas którego obserwujemy zasiadającą za stołem przy posiłku rodzinę Agamemnona - wymowa tej sceny pozostaje dość niejasna. W omawianej realizacji ciekawe pomysły inscenizacyjne sąsiadują bowiem z propozycjami budzącymi spore wątpliwości.

Duże wrażenie wywiera na przykład pojawienie się martwego chłopca, niesionego na rękach przez Agamemnona, co można odczytać jako pojawiający się w rozpalonej imaginacji Ifigenii obraz rzekomej śmierci jej brata Orestesa. Wyobraźnię widza inspiruje też oscylujący pomiędzy halucynacjami i rzeczywistością widok zwielokrotnionej w dręczonej poczuciem winy podświadomości Orestesa postaci jego matki. Natomiast kompletnie nie przekonuje uczynienie z króla Thoasa drapieżcy seksualnego, który usiłuje zaspokoić swój nieposkromiony popęd drastycznie tutaj pokazaną próbą - ostatecznie nieudaną - dokonania gwałtu.

 

 

Podobnie jak niepotrzebnie demitologizujące Ifigenię włożenie w jej dłoń zupełnie nie wiadomo przeciwko komu skierowanego pistoletu. Szkoda też, że zamiar reżysera podkreślenia brutalnego charakteru całej historii skutkuje narzuceniem wszystkim protagonistom rażącej nadpobudliwości ruchowej i przerysowanej gry aktorskiej. 

 

 

Uznanie wzbudza natomiast wysoki poziom wokalny solistów, a jedynym mankamentem w występie niektórych z nich pozostaje jedynie często niezrozumiałe podawanie tekstu, który w takiej sytuacji trzeba uważnie śledzić na ekranach. Owa słabość najbardziej daje o sobie znać w przypadku kreującej rolę tytułową kanadyjskiej mezzosopranistki Michèle Loisier, która wszakże wspierając się niezawodną techniką, bezbłędną intonacją i donośnym głosem o wyrazistych konturach przekonująco buduje portret wrażliwej i czułej, targanej intensywnymi emocjami heroiny o poruszająco tragicznym wymiarze. Obok niej turecki baryton Kartal Karagedik celnie i mocno odgrywa postać rozdartego wewnętrznie Orestesa.

W roli jego wiernego druha Pyladesa belgijski tenor Reinoud Van Mechelen rozwija w pełni swój kunszt, śpiewając inteligentnie wykorzystywanym i dźwięcznym głosem oraz celowo dobierając środki aktorskie. Głęboka identyfikacja tych dwóch artystów z kreowanymi postaciami czyni z ich duetów niezapomniane sekwencje omawianego spektaklu.

 

 

Prześladowanym wizjami zniszczenia i śmierci królem Thoasem jest dysponujący solidnym i mrocznym w barwie basem Wolfgang Stefan Schwaiger, zaś w krótkich interwencjach bogini Diany Brytyjka Lucy Gibbs porusza czystym, jasnym i zarazem zdecydowanie brzmiącym we wszystkich rejestrach mezzosopranem. Warto wreszcie jeszcze wspomnieć o epizodycznie występującej w drugoplanowych partiach Greczynki i Kapłanki Dagmarze Dobrowolskiej - członkini operowego chóru -  której swobodnie intonowany sopran zdradza dobrze zapowiadający się potencjał wokalny.

 

 

Skoro zaś o chórze Opery Vlaanderen mowa, to nie sposób nie zachwycić się po raz kolejny jego homogeniczną barwą, muzykalnością i dobrze zachowanymi proporcjami pomiędzy głosami, co w połączeniu z niebywałym scenicznym zaangażowaniem przynosi zaprawdę doskonałe efekty. Stojący za pulpitem dyrygenckim Benjamin Bayl zapewnia całemu wykonaniu odpowiedni dramaturgiczny nerw, zachowując nawet w szybkich tempach należytą precyzję i nie przeszarżowując wolumenu brzmienia tutti.  Dostojna blacha wprowadza dramatyczne akcenty, kontrastując z bardziej stonowanymi wejściami dętych drewnianych, zaś ciepły dźwięk skrzypiec wprowadza nasyconą liryzmem atmosferę. Na podkreślenie zasługuje też fakt utrzymywania przez dyrygenta optymalnej dynamiki relacji między orkiestrą i partiami wokalnymi. 

                                                                                       Leszek Bernat