Przegląd nowości

Inauguracja transmisji z MET w rytmie barkaroli

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 05, listopad 2024 13:35

Nowojorska Metropolitan Opera nowy sezon transmisji 2024/2025 zainaugurowała Opowieściami Hoffmanna (5 października w krakowskim kinie Kijów należącym do sieci Apollo-Film), jedyną operą Jacques'a Offenbacha, której najsłynniejszym fragmentem jest właśnie  przywołana w tytule barkarola. Uważa się, że nad tym dziełem ciąży swoiste Fatum.

 

 

Kompozytor zmarł bowiem w trakcie przygotowań do jego premiery, sześć lat później podczas pożaru Opéra Comique spłonęły materiały nutowe, stąd brak ostatecznej, obowiązującej wersji autorskiej. Dotyczy to także kolejności aktów. Osobiście najbardziej mi odpowiada umieszczenie dramatycznego aktu Antonii na zakończenie, choć najczęściej, również w omawianym przedstawieniu w Metropolitan, występuje on jako środkowy.

 

 

W rok po paryskiej prapremierze, 9 grudnia podczas drugiego przedstawienia Opowieści Hoffmanna wybuchł pożar w wiedeńskim Ring Theater pociągając liczne ofiary, wskutek czego powstał przesąd o sprowadzaniu przez nie nieszczęść, a praktycznym skutkiem do dziś pozostaje przepis, by drzwi otwierały się na zewnątrz, scenę od widowni oddzielała żelazna kurtyna, a podczas spektaklu dyżur pełnił strażak. Zapewne nieprzypadkowo wybrano tę pozycję na inaugurację, albowiem stwarza ona  okazję do zaprezentowania scenicznego przepychu. Jest to wznowienie  inscenizacji Bartletta Sherra, która swą premierę miała 7 grudnia 2009 roku. Trudno jednoznacznie określić czas przedstawianych zdarzeń. Zwłaszcza tytułowy bohater poprzez kostium z nieodległej przeszłości szczególnie wyodrębnia się spośród otoczenia. 

Prawdopodobnie pozostaje jedyną rzeczywistą postacią, a cała reszta stanowi wytwór jego pisarskiej wyobraźni. I tak akt Olimpii posiada zdecydowanie fantastyczny charakter, wenecki akt Giulietty jest widowiskiem kostiumowym z czasów rokoka, natomiast Antonii uwolniony został od konkretnych uwarunkowań historycznych, rozgrywając się na prawie pustej scenie, pozbawionej użytkowych dekoracji i rekwizytów, poza fortepianem, przy którym służący Franz śpiewać będzie swe parodystyczne kuplety Jour et nuit.

 

 

Tytułową partię zaśpiewał francuski tenor Benjamin Bernheim. Niby wszystko było w porządku:  znakomicie ustawiony głos, wzorowa dykcja, łatwość sięgania do wysokich tonów, ale słuchało się go bez większych emocji. Nie potrafił utrzymać uwagi, więcej dramatycznego wyrazu pojawiło się dopiero w akcie weneckim i w epilogu.

 

 

Stąd na tym tle jeszcze bardziej wyraziście zaprezentowała się Vasilisa  Berzhanskaya jako Muza i w spodenkowej roli Niklausa. Mezzosopran o ciemnym zabarwieniu i głębokim zapleczeu altowym, a zarazem swobodnie rozwijający się w górnym rejestrze. Gdy toczy się akcja prologu i epilogu w pobliskim teatrze trwa przedstawienie Mozartowskiego Don Giovanniego, do którego aluzję czyni Niklaus, cytując kilka taktów stojącego na czatach Leporella. Offenbach planował obsadzenie partii trzech miłości Hoffmanna przez jedną śpiewaczkę, traktując je jako różne aspekty kobiecości. Tak było w przypadku Joan Sutherland, swego czasu występującej w tych rolach również na scenie MET. 

Tego rodzaju wyzwanie udźwignąć może śpiewaczka dysponująca głosem o rozległym wolumenie, od mezzosopranu po lekki sopran koloraturowy. W obecnej inscenizacji zdecydowano się zatem na ich rozdzielenie. Wspomnianej lekkości zabrakło u Erin Morley jako Olimpii, której wokalizy były dość wysilone.

 

 

Skoro rolę Giulietty powierzono mezzosopranowi Clémentine Margaine, to oczekiwałoby się jego ciemniejszej barwy, która lepiej zsynchronizowałaby się z głosem odtwórczyni Niklausa w ich duecie Belle nuit, ô nuit d'amour, stanowiącym wspomnianą barkarolę. Znacznym dramatyzmem odznaczało się ujęcie Antonii przez południowoafrykańską śpiewaczkę Pretty Yende, zwłaszcza w tercecie z doktorem Miraclem i widmem matki Tu ne chantetas plus?, w czasie którego jej serce nie wytrzymuje napięcia i pęka (zawsze zastanawiałem się, czy stanowiło to inspirację dla Krzysztofa Kieślowskiego i losu pierwszej bohaterki z jego Podwójnego życia Weroniki?).

 

 

Znaczną siłą lirycznego wyrazu odznaczał się jej duet z Hoffmannem C'est d'une chanson d'amour. Pod względem wokalnym od najlepszej strony zaprezentował się Christian Van Horn w czterech wcieleniach przeciwnika Hoffmanna: radcy Lindorfa, Coppeliusa, doktora Miracle'a i Dappertutta,  choć od strony  scenicznej zabrakło mu niezbędnej dozy demonizmu. Chór największą rolę odgrywa w prologu i epilogu oraz w akcie Olimpii, kiedy w rytmie poloneza przybywają goście na pokaz ożywionej lalki. Można się było w pełni cieszyć pięknymi melodiami Offenbacha, choć sam spektakl od strony teatralnej nie wyróżniał się szczególną odkrywczością i oryginalnością.

                                                                             Lesław Czapliński