Przegląd nowości

Moniuszko kosmopolityczny

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 09, wrzesień 2024 21:00

Ostatnia opera Stanisława Moniuszki – Paria – była przedostatnią w cyklu wykonań koncertowych zaplanowanych przez Fabio Biondiego i jego zespół Europa Galante. Nagranie pod batutą tego wybitnego włoskiego skrzypka i dyrygenta, który okazał się gorącym wielbicielem twórczości Moniuszki, zrelizowali znakomici soliści międzynarodowi. Polska śpiewaczka Paulina Boreczko otrzymała w tej obsadzie jedynie małą, drugoplanową rólkę kapłanki, polski był też Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, kierowany przez Violettę Bielecką, już rutynowy uczestnik przeprowadzanych przez Biondiego realizacji. Tym razem, a w odróżnieniu od ostatniej koncertowej premiery Strasznego dworu, skład solistów nie budzi większych kontrowersji, bowiem wybrano włoską wersję językową Parii, a tłumaczenia dokonał jeszcze za czasów Moniuszki śpiewak Władysław Miller, bas, którego we Włoszech podziwiał sam Giuseppe Verdi.  Włoskie libretto wydaje się równie dobre jak polskie Jana Chęcińskiego, jest pełne poetyckich wyrażeń i do tego rymowane.

 

 

Sam Moniuszko miał oczywiście nadzieje i plany, by tę operę zawieźć za granicę, najpierw do Petersburga, ale to mu nie wyszło. To raczej czysty przypadek, bo Czajkowski pewnie nigdy Parii nie słyszał, że napisana ponad 20 lat po tym dziele Moniuszki ostatnia opera Piotra Czajkowskiego Jolanta posiada podobne muzycznie pełne patosu arioso dla tenora. W Parii Idamor w podniosłych słowach dowodzi swej wybrance, że w osobach z najniższej kasty płynie taka sama krew, co u Braminów. Zaś w Jolancie hrabia Vaudemont zachwala niewidomej dziewczynie piękno otaczającego ją świata, śpiewa o słońcu, o kwiatach itd. Ale to tylko luźne spostrzeżenie, a zarazem podziw dla inwencji melodycznej Stanisława Moniuszki, który w tej akurat operze mimo wszystko niedaleko odszedł od narodowo-ludowego sztafarza motywicznego i zapragnął więcej egzotyki. W Parii wspomina się o Gangesie, o mieście Benares, o Brahmie i jego świątyniach, a w muzyce... Jest czasami dla spotęgowania napięcia uruchamiany wielki gong, są instrumenty dęte drewniane, ale motywika nie wykracza zbyt daleko poza polsko-białoruskie nastrojowe tematy i rytmy, co z talentem opisała w książeczce z dwupłytowym boxem Małgorzata Komorowska. Ogólnie trzeba przyznać, że nagranie Parii po włosku pod batutą Biondiego jest zjawiskiem ponadprzeciętnym. Odsłania wspaniały talent naszego kompozytora w budowaniu dramatu scenicznego środkami muzycznymi. Udowadnia, że dzięki italiańskiemu składnikowi posiadamy w naszej skarbnicy kulturalnej odmienne od powszechnie formatowanego, fascynujące oblicze polskiego twórcy, z jego kosmopolitycznością, błyskotliwością i stuprocentową przynależnością do świata bel canta i opery europejskiej XIX wieku. Sam Fabio Biondi udostępniając własne nagranie kolegom we Włoszech otrzymał entuzjastyczne opinie, ufamy, że nie były tylko kurtuazją i konwencjonalnym zachwytem. 

Co do solistów realizujących partie wokalne na nagraniu zdecydowanie wyróżniają się panowie. Rewelacją wokalną i dramaturgiczną jest meksykański baryton German Olvera w roli Dżaresa.  W pełni zidentyfikował się z postacją starego ojca głównego amanta, człowieka nie w pełni świadomego sytuacji i zagrożenia, hołdującego tradycyjnym normom etycznym. Bardzo dobry, spełniający wymogi włoskiej szkoły wokalnej jest młody tenor z Kostaryki David Astorga, wykształcony w Europie i tu rozwijający swoją karierę. Jego głos bardzo dobrze pasuje do roli Idamora. Dobrym tenorem jest tym razem umieszczony w drugoplanowej partii Ratefa Matheus Pompeu, pamiętny Jontek z nagrania Halki pod batutą Fabio Biondiego. Nie można też wiele zarzucić kapłanowi Akebarowi w wykonaniu Alekseya Bogdanova, urodzonego na Ukrainie, amerykańskiego barytona, który tutaj został obsadzony w roli basowej. Słychać tę zmianę rejestru w najniższych dźwiękach przypisanych Akebarowi, ale technika nagraniowa sprawnie niweluje takie niedostatki. Wreszcie główna rola żeńska przypadła Marcie Torbidoni.

 

 

W trudnej roli Neali spisuje się bardzo dzielnie, jest pełna przejęcia i dramatyzmu, wykazuje się też odpowiednią muzykalnością, choć głos jej nie należy do kryształowo czystych. Można w nim usłyszeć niewielki przydźwięk, być może wynikający z siłowego podchodzenia do górnych rejestrów. W każdym razie do kreacji Teresy Żylis-Gary, też znanej z nagrania, ta śpiewaczka nie dotarła. Na szczęście żaden ze śpiewaków nie mógł zrzucać odpowiedzialności za wokalne kłopoty na wyboisty polski język. Polski chór z Białegostoku bezproblemowo przyswoił włoskie libretto, znakomicie znaleźli się w partiach solowych instrumentaliści Europa Galante, zwłaszcza artysta wykonujące jak zwykle u Moniuszki odpowiedzialne sola wiolonczelowe, a również grający na instrumentach dętych, klarneciści, oboiści itd. Ostatnia refleksja dotyczy serii płyt z operami Moniuszki wydanymi przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina. Tej wspaniałej inicjatywie można tylko przyklasnąć, choć na horyzoncie być może rysują się chmury. Po wykonaniu i nagraniu Strasznego dworu odezwało się sporo głosów krytycznych, a to z powodu stylistycznych „nowinek” w ujęciu dryrygenta, a to w wyniku problemów językowych obcokrajowców, którym powierzono czołowe role. Wydaje się, iż integralność zdecydowanie polskiego dzieła została tu wystawiona na próbę, co z jednej strony dobrze, bo Moniuszko zostaje „umiędzynarodowiony”. Z drugiej strony dla wielu osób język polski jest świętością, zaś jego kaleczenie świętokradztwem. Na wesoło traktował tę sprawę Wiesław Ochman przywołując słowa Stefana, z którym nikt poza 100-procentowymi Polakami nie jest sobie w stanie poradzić: „Baczność Stefanie, wszak się przyrzekło żyć w bezżennym stanie”. Boimy się właśnie o tę szeroko pojętą językową „bezżenność” artystów spoza Polski.

                                                                       Joanna Tumiłowicz