Przegląd nowości

„Luisa Miller” Verdiego w Opéra Grand Avignon

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 21, maj 2024 20:57

Luisa Miller (1849) to dzieło trzydziestosześcioletniego Verdiego, wyznaczające drugą współpracę kompozytora z Teatro San Carlo w Neapolu i trzecią z librecistą Salvatore Cammarano. Zarazem mamy tu do czynienia z jego ostatnią z serii czternastu oper, jakie ujrzały światło na przestrzeni zaledwie ośmiu lat, co skłoniło ich twórcę do określania tego wypełnionego niezwykle intensywną pracą okresu „latami na galerach”.

 

 

Co jednak najważniejsze, przywołane dzieło zapowiada początek zmiany stylu Verdiego, skupiającego się od tamtej pory bardziej na indywidualnych losach bohaterów niż na treściach o bardziej historyczno-patriotycznym i popularnym wymiarze. Owej zmianie towarzyszy też ewolucja przejawiającego już znacznie więcej wolności twórczej języka muzycznego,  wyraźnie świadczącego o tym, że kompozytor zaczął dużo swobodniej traktować formy i konwencje romantycznej melodrammy. 

Znajduje to chociażby swój wyraz w bardziej przejrzystej, wyrafinowanej i subtelnej narracji muzycznej, a także w szlachetności linii melodycznej (uczestniczący w prapremierze widzowie mogli być natomiast zaskoczeni brakiem szczęśliwego zakończenia w tym dziele, które jest dzisiaj uważane za pierwszy przykład opery semiseria).

 

 

Wszakże niezależnie od tego, iż Luisa Miller pojawia się obecnie w repertuarze wielu teatrów, to nie można też nie zauważyć, że wciąż jeszcze pozostaje w cieniu tych najbardziej popularnych dzieł mistrza z Busetto, na przykład Traviaty, z którą zresztą ma wiele cech wspólnych.  

 

 

 

Trudno się zatem dziwić, że umieszczenie teraz na afiszu tej pozycji w Operze w Awinionie - przygotowanej w koprodukcji z Opéra de Tours, Opera Lombardia i Operą Ślaską w Bytomiu, gdzie Luisa Miller zostanie pokazana na jesieni - wzbudziła wyjątkowo duże zainteresowanie publiczności. A już na wstępie należy podkreślić, iż ta zaprezentowana w Awinionie realizacja posiada wiele atutów, które składają się na w pełni zasłużony sukces. Jej inscenizację przygotował Frédéric Roels, piastujący zarazem stanowisko dyrektora rzeczonej placówki, który w swojej pracy nad operą Verdiego wyraźnie cały czas pamiętał o tym, że jej treść została przez librecistę wywiedziona bezpośrednio z tragedii „Intryga i miłość” Friedricha Schillera. 

Dlatego reżyser osadza historię dwójki młodych kochanków - których miłość nie może znaleźć spełnienia z powodu podłych machinacji osób z ich najbliższego otoczenia i którzy ostatecznie kładą kres swemu życiu wypijając truciznę - w obrazie scenicznym emanującym ponurą i przygnębiającą atmosferą.

 

 

Zamiast podążać za modą dokonywania często niezrozumiałych transpozycji czy „przyklejania” do libretta własnej i niekoniecznie mającej z nim coś wspólnego narracji, Roels po prostu odnosi się z pełnym szacunkiem i zaufaniem do tekstu pierwowzoru, co doprawdy wychodzi przedstawieniu na dobre.

 

 

Całą akcję rozgrywa we wręcz minimalistycznej i jednorodnej scenografii Lionela Lesire’a, skonstruowanej z zamykających sceniczny horyzont i wznoszących się do góry bloków imitujących fasady szarych budynków. Owe ruchome, niekiedy nieco się przybliżające lub rozsuwające fasady powiększają albo zacieśniają przestrzeń, przywołując na zmianę salę pałacu Hrabiego Woltera, plac tyrolskiego miasteczka i skromne domostwo starego wiarusa Millera. W centralnym miejscu owego domostwa widnieje kominek, w którym jarzący się żywo płomień gaśnie w akcie trzecim, w scenie zwiastującej śmierć kochanków. 

Dynamiki ruchowi scenicznemu przydaje pojawianie się i znikanie poszczególnych postaci we wrotach lub oknach inscenizowanych budynków. Ważną rolę odgrywa tutaj zajmująco prowadzona przez Laurenta Castaingta reżyseria świateł, kreująca zmienne klimaty, ściśle powiązane z rozwijającą się narracją dramaturgiczną. Idealnie z nimi współgrają odwołujące się do różnych epok i celnie charakteryzujące bohaterów stroje, z czerwonym kostiumem knującego podłe intrygi Wurma na czele.

 

 

Jednak kluczowym elementem wizualizacji Roelsa jest zwisająca z góry wielka tarcza zegara, z przesuwającą się na niej potężną wskazówką, która w pewnym momencie odpada, wbijając się na sztorc w powierzchnię sceny. Ów zegar symbolizuje nieubłaganie upływający czas, który według reżysera stanowi główny wątek opery.

 

 

 

Prawdopodobnie chodzi o zbliżający się czas śmierci kochanków, ale także o różny czas wewnętrznego postrzegania świata i realnego życia każdego z protagonistów. Początkowo zaskakiwać może dość oszczędnie prowadzona gra aktorska, co wydaje się jednak świadomą decyzją Roelsa. Bowiem ograniczanie nadmiaru ruchu scenicznego oraz trafne wykorzystywanie drobnych gestów czy pozycji ciała jeszcze skuteczniej służą sugestywnemu przekazywaniu widzowi uczuć i emocji bohaterów, a także uwydatnianiu zachodzących pomiędzy nimi relacji. 

Wcielający się w nich soliści nie tylko prezentują wysoki poziom wokalny, ale również tworzą doskonale ze sobą współpracującą obsadę. W tytułowej roli wrażliwej, choć demonstrującej też mocny charakter Luizy dysponująca donośnym i świetnie wyszkolonym sopranem Axelle Fanyo pogłębia głosem wizerunek pokrzywdzonej dziewczyny, pokazując jednocześnie emocjonalną różnorodność tej najeżonej wokalnymi trudnościami partii.

 

 

Przyjemną barwę wyrównanego we wszystkich rejestrach tenoru demonstruje też partnerujący jej w roli Rodolfa Sehoon Moon. Z kolei występujący jako jego ojciec, czyli Hrabia Walter, Wojtek Śmiłek korzysta z wieloletniego doświadczenia, prezentując szeroki wachlarz możliwości interpretacyjnych i rozwijając w pełni swój kunszt wokalny.

 

  

Męski tembr jego dostojnego i swobodnie prowadzonego basu w połączeniu z niepospolitą aparycją nieustannie przykuwają uwagę. Wykonany przezeń wspólnie z obsadzonym w roli Wurma Mischą Schelomianskim znany duet z drugiego aktu (L’alto retaggio non ho bramato di mio cugino) stanowi jeden z kluczowych i najatrakcyjniejszych epizodów całej realizacji. (Bez wahania serdecznie zachęcam dyrektorów polskich teatrów operowych do powierzania Śmiłkowi odpowiednich partii w planowanych przez nich przedstawieniach, których nasz artysta może się stać ozdobą). 

W skompletowanej w Awinionie ze znawstwem obsadzie bez zarzutu wypada jeszcze imponująca soczystym mezzosopranem Sarah Laulan, wykazująca w roli Księżnej Fryderyki ponadprzeciętne zaangażowanie dramatyczne, oraz baryton Gangsoon Kim, przejmująco ukazujący postać Millera, cierpiącego ojca Luizy. Wreszcie cennym dopełnieniem castingu są tenor Julien Desplantes (Wieśniak) i pełna wdzięku mezzosopranistka Cécile Lastchenko (Laura), zaś kolektywną muzykalnością podziw wzbudza od niedawna pracujący pod kierunkiem Alana Woodbridge’a chór.

 

 

 

Pieczę nad całym wykonaniem sprawuje stojący na czele Orchestre national Avignon-Provence Franck Chastrusse Colombier, dogłębnie znający wszelkie tajniki partytury Verdiego i dzięki temu potrafiący zniewalająco z niej wydobywać wszelkie muzyczne detale (piękne solo klarnetu!) i barwowe subtelności.

 

 

 

Panując sugestywnym gestem nad poszczególnymi grupami instrumentów, francuski dyrygent trzyma w ryzach plan wyrazowy, odpowiednio dozując dynamikę w zmiennych dramatycznych i lirycznych odcinkach, a także budując pełne napięcia kulminacje i uwalniając z całej interpretacji maksimum ekspresji. Utrzymuje też ciągły kontakt z solistami, pokazując czytelnie niemalże każde wejście, co zapewne zapewnia im poczucie pełnego komfortu i pozwala na danie z siebie publiczności tego, co najlepsze.  

                                                                                           Leszek Bernat