Przegląd nowości

Gdyby Fellini reżyserował opery – „Romeo i Julia” w MET

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 07, maj 2024 06:32

Bartlett Sher, autor inscenizacji Romea i Julii Charles'a Gounoda w nowojorskiej Metropolitan Opera z 2018 roku (obejrzanej w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo-Film), przeniósł ich akcję do libertyńskiego wieku Casanovy, zwłaszcza postacie drugoplanowe pod względem charakteryzacji upodabniając do galerii figur z filmu Federico Felliniego. Poza kostiumami nie odnosi się to wszakże do pary najsłynniejszych kochanków, istniejących jakby poza czasem.

 

  


Można się natomiast zastanawiać, na ile zamierzonym było symetryczne obsadzenie ról Merkucja i Tybalta, najbardziej zaślepionych nienawiścią przedstawicieli zwaśnionych rodów, przez czarnoskórych artystów: Willa Livermana i Fredericka Ballentine'a. 
Bardzo efektownie i wiarygodnie pod względem techniki fechtunku rozegrane zostało wywiązujące się pomiędzy nimi starcie w finale trzeciego aktu.


 

 

Gdyby zakończyć akcję na śmierci Julii, to uzyskałaby ona antyklerykalną wymowę, iż ojciec Laurenty celowo ją otruł, by uniknąć odpowiedzialności za udzielenie jej potajemnego ślubu z Romeem. Zresztą w arii z czwartego aktu, przed zażyciem wręczonego przez duchownego napoju, targają nią wątpliwości, czy faktycznie nie przyniesie on śmierci? 
Interesująco pod względem sytuacyjnym rozwiązana została obecność białej materii, na początku nocy poślubnej w czwartym akcie służącej jako prześcieradło ze śladami defloracji, na co zwróci uwagę Gertruda, a pod jego koniec przemieni się w śmiertelny całun okrywający Julię po jej pozornym zgonie.
 Wykonawcy tytułowej pary bohaterów przy tworzeniu ich wokalnych wizerunków, odwołują się do zróżnicowanej i wyszukanej artykulacji. 
W przypadku Nadine Sierry sprawia ona wrażenie całkowicie naturalnej za sprawą delikatnej i niewymuszonej intonacji dźwięków. 

Artystka nie nadużywa przy tym dynamiki, a kiedy sięga po forte, to zachowuje wyrównane brzmienie. Koloraturowe obiegniki na początku i końcu walca  Je veux vivre dans le rêve w pierwszym akcie odznaczają się znaczną lekkością. Dramatyzm cechuje natomiast arię Amour, ranime mon couragez z czwartego, przy czym reżyser nadaje jej znamion typowej dla romantyzmu sceny na poły obłędu, tak że artystka wspomaga śpiew bardzo wyrazistą ekspresją aktorską.

 

 


Benjamin Bernheim ze swej strony unika wszelkiej forsowności, operuje natomiast artykulacją falsetową jako środkiem wyrazowym właściwym dla stylu wokalnego francuskiej opery lirycznej, gdy jednak pojawiają się w partii najwyższe tony, na przykład w kawatynie Ah, lève-toi, soleil! z drugiego aktu, to wzorem włoskim sięga po nie pełnym głosem. W nastrojowym duecie Va! Je t'ai pardonné z czwartego aktu zwraca uwagę operowanie ekspresyjnym efektem fil di voce czyli ściszania głosu.

 

 

Tym samym jego aktorstwo posiada głównie wokalny charakter.
Ostatnio w realizacjach scenicznych pazia Stefana obsadza się przez kontratenorów, choć przez Gounoda pomyślany on został jako rola spodenkowa, a więc powierzana śpiewaczce. Tak jest i w Metropolitan Opera. Samantha Hankey posiada sopran o krystalicznym tembrze, z pewnie brzmiącą górą. 
Cała sytuacja ze śpiewaną przez Stefana serenadą o turkaweczce Que fais-tu, blanche tourterelle i następującą potem zwadą z Tybaltem przypomina analogiczne starcie pomiędzy Mefistem i Walentym z wcześniejszego Fausta, podobnie jak dworny madrygał zapoznawczy pomiędzy Romeem i Julią Ange adorable, ma main coupable pierwsze zetknięcie Fausta z Małgorzatą Ne permettrez-vous pas, ma belle demoiselle, co świadczy o spójności kompozytorskiego stylu Gounoda. 


Interesujący scenicznie i wokalnie epizod stworzyła Eve Gigliotti jako wspomniana Gertruda, opiekunka Julii. 
W śpiewie Alfreda Walkera jako Laurentego, szczególnie w arioso z miksturą Buvez donc ce breuvage z czwartego aktu za dużo było tremolowania. Z kolei można się zastanawiać, czy lekkie zachrypnięcie Nathana Berga w arioso Kapuleta Allons! jeunes gens! było zamierzone, skoro później udał zasłabnięcie, azali to drugie, zastosowane na prędce, pokryć miało usterkę, która zakradła się do wykonania?

 

 

Prowadzacy całość Yannick Nézet-Séguin umiejętnie ksztaltował muzyczną dramaturgię, stopniując napięcie, osiągające apogeum w zbiorowych kulminacjach aktów pierwszego, trzeciego i czwartego. Zarazem orkiestrowe wstępy do aktów drugiego i czwartego wprowadzały w nokturnowy klimat miłosnych spotkań kochanków. 


 

 

 

Czytelnie przeprowadził też „uczone„fugato w drugim ogniwie uwertury z następującym chórem wzorowanym na pierwszej części symfonii dramatycznej Hectora Berlioza o tej samej tematyce. Ponadto wyraziście zaznaczył powracający motyw w rytmie polki na początku i końcu introdukcji oraz stanowiący kodę pierwszego aktu. Wydobył też często umykające uwadze instrumentalne subtelności partytury jak figuracje fletu towarzyszące chórowi Kapuletów, przerywających miłosną schadzkę, czy pikuliny imitującej trele skowronka w scenie nocy poślubnej.
 Ponadto zawsze wyróżnia się oryginalnym strojem, odbiegającym od koncertowych standardów, i dostosowanym do kostiumów występujących w przedstawieniu.

                                                                             Lesław Czapliński