Przegląd nowości

„Turandot”: Zubin Mehta inauguruje 86. Maggio Musicale Fiorentino

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 04, maj 2024 21:03

Najstarszy we Włoszech festiwal, jakim jest Maggio Musicale Fiorentino, powstał w roku 1933 z inicjatywy dyrygenta Vittorio Gui, który zainaugurował go przygotowaniem przedstawienia Nabucco Verdiego. Parę dni później wystawiono jeszcze Lukrecję Borgię Donizettiego, Westalkę Spontiniego, Falstaffa Verdiego (pod dyrekcją Victora de Sabaty), Kopciuszka Rossiniego i Purytanów Belliniego. Warto zresztą przypomnieć, skąd się wzięła nazwa całego przedsięwzięcia: otóż nawiązuje ona do dawnej tradycji odbywających się tutaj niegdyś w maju zabaw muzycznych, zwanych „maggiolate”.

Początkowo przywołana  manifestacja była organizowana w cyklu dwuletnim, zaś od roku 1938 - w trybie corocznym (z wyjątkiem lat wojennych). Zwyczajowo obejmuje ona okres rozciągający się pomiędzy końcem kwietnia i początkiem lipca, a wypełniają ją spektakle operowe i baletowe, koncerty i przedstawienia dramatyczne oraz różnego rodzaju konferencje, a także inicjatywy skierowane do rodzin i najmłodszych odbiorców.

Od samego początku swego istnienia festiwal nabrał międzynarodowego wymiaru, stając się ważnym punktem odniesienia dla najwybitniejszych przedstawicieli świata muzycznego: dyrygentów, reżyserów i śpiewaków. Dość powiedzieć, że w bliższych nam czasach na jego czele stali tacy słynni kapelmistrzowie jak Riccardo Muti, Zubin Mehta, Fabio Luisi, a ostatnio Daniele Gatti, którego kontrakt potrwa do przyszłego roku. Już od pierwszych lat kolejni szefowie rzeczonej manifestacji dbali o łączenie muzyki ze sztukami wizualnymi, zapraszając do współpracy malarzy, rzeźbiarzy i architektów, którzy pod wpływem muzyki tworzyli dekoracje i kostiumy do poszczególnych realizacji operowych.

Wśród nich znaleźli się główni reprezentanci włoskiego i międzynarodowego świata sztuki dwudziestego wieku: Giorgio De Chirico, Felice Casorati, Gianni Vagnetti, Alberto Savinio, Fabrizio Clerici, Toti Scialoja, Gino Severini, Gian Carlo Sensani, Mario Sironi i inni. W festiwalowych archiwach, przechowywanych w Muzeum Novecento, widzowie mogą podziwiać szkice czy modele ich wykorzystanych przy różnych realizacjach scenicznych prac. Mają też możliwość zwiedzenia miejsc, w których powstają operowe przedstawienia, czyli, oprócz sceny, także sal prób i makijażu czy ateliers kostiumów i dekoracji.

 

Przez wiele lat przygotowywane w ramach festiwalu spektakle, prezentujące na ogół włoski repertuar dziewiętnastego wieku, były wystawiane w Operze Florencji (zwanej wcześniej Teatro Communale) oraz w Teatro della Pergola. W roku 2014 zastąpiono wszakże ów Teatro Communale współczesnym Teatro del Maggio Fiorentino, zaprojektowanym przez architekta Paolo Desideri (z pracowni ABDR).

Jest on usytuowany na pograniczu monumentalnego miejskiego centrum i parku Cascine, zielonych płuc miasta. Co ciekawe, na potężnej podstawie bryły rzeczonego teatru, przyjmującej formę pochyłego cokołu, osadzona jest 35-metrowa wieża sceniczna i trzy mogące funkcjonować w tym samym czasie sale: cechująca się przyjaznym klimatem i doskonałą akustyką widownia operowa na 1800 miejsc, umieszczona na dachu teatru na świeżym powietrzu widownia na 2000 miejsc i poświęcone Maestro Zubinowi Mehcie audytorium. 

Ten legendarny już kapelmistrz piastował od 1985 roku stanowisko głównego dyrygenta Orkiestry del Maggio Musicale Fiorentino, a w roku 2006 przyznano mu dożywotni tytuł jej honorowego szefa. Nic zatem dziwnego, że kiedy ogłoszono, iż to właśnie on poprowadzi - w podeszłym już wieku prawie osiemdziesięciu ośmiu lat - otwierające tegoroczne 86. wydanie festiwalu przedstawienie Turandot, bilety na to poświęcone również setnej rocznicy śmierci Giacomo Pucciniego wydarzenie rozeszły się w błyskawicznym tempie.

Należy doprecyzować, że owo słynne dzieło zaprezentowano teraz w nienowej już inscenizacji Zhanga Yimou, chińskiego reżysera, scenarzysty i producenta filmowego, a okazjonalnie także aktora filmowego. Jest on znany między innymi z tak głośnych obrazów jak „Zawieście czerwone latarnie”, „Historia Qiu Ju” czy „Dom latających sztyletów”.  

 

Wspomniana inscenizacja - to pierwsza zmierzenie się tego artysty z dziełem lirycznym - pochodzi z 1997 roku, w którym została zaprezentowana podczas 60. edycji Festiwalu Maggio Musicale Fiorentino. We Florencji wznowiono ją jeszcze trzykrotnie, ale w międzyczasie, zaraz po premierze, pokazano ją również w Zakazanym Mieście w centrum Pekinu, co urosło do rangi relacjonowanego na całym świecie ewenementu, a następnie dwukrotnie także w Tokio i nawet na stadionie w Paryżu. Otóż Yimou stara się nadać historii pięknej Księżniczki wymiar uniwersalny, wydobywając z niej refleksję na temat rozdarcia pomiędzy indywidualnym dążeniem do pełnej wolności i przytłaczającego jednostkę ciężaru tradycji.

Wszakże zarazem reżyser nie rezygnuje z osadzenia swojej realizacji w tradycyjnej chińskiej scenerii, przywołanej tutaj z imponującym rozmachem i monumentalizmem oraz urzekającej czarująco baśniową plastycznością. Już sama zaprojektowana techniką intarsji kurtyna jest ozdobiona ornamentami  natychmiast kojarzonymi z Państwem Środka, a po jej rozsunięciu przed oczami widza przesuwają się wypełnione egzotyczną dla Europejczyków symboliką obrazy.

 

Uwagę przykuwają na przykład często wykorzystywane, a odgrywające tak znaczącą rolę w chińskiej kulturze wachlarze o różnych motywach i zabarwieniu - ten utrzymany w białej barwie zdaje się nas odsyłać do rytualnej ofiary, w tym przypadku złożonej ze swego życia przez Liù. Przybyciu Cesarza Altouma towarzyszy stopniowe rozwijanie długiej tkaniny, na której wymalowane są ważne epizody z historii Chin, zaś z boku sceny umieszczona jest ogromna księga, której powoli przewracane strony ukazują pełniące podobną funkcję ryciny i kaligraficzne pismo.

 

Widniejący w oddali sinoblady księżyc zostaje w pewnym momencie wypełniony intensywną czerwienią, kolorem symbolizującym siły życiowe i namiętność, piękno i czystość, ale także przelaną krew. W tle ukazują się też makiety dachów Pekinu, ale oko nie może przede wszystkim się nacieszyć pięknem i przepychem wielobarwnych i zdobionych najrozmaitszymi motywami (ciągnące się smugi, kwiaty czy smoki) strojów, wykreowanych przy wykorzystaniu szlachetnych tkanin przez czwórkę artystów-projektantów: Gao Guangijan, Zeng Li, Huang Haiwei i Wang Yin.

Ta wystawna, wyrafinowana i niezwykle atrakcyjna warstwa wizualna, której wspomnianej wyżej bajkowości dodaje zjawiskowo prowadzona przez Valerio Tiberiego reżyseria świetlna, emanuje swoistą zmysłowością, charakteryzującą też płynnie realizowaną przez Nuovo BallettO di Toscana choreografię Chen Wejyi. Wystarczy chociażby wspomnieć o widoku sylwetki Turandot otaczanej przez krąg plastycznie się wijących ramion i dłoni tancerek.

 

Nie sposób wreszcie jeszcze nie odnotować przejmującej sceny samobójstwa Liù, która nie przebija się tutaj - jak mówi libretto - wyrwanym jednemu ze zbirów sztyletem, lecz zadaje sobie śmierć wyciągniętą niespodziewanie z włosów Turandot klamrą, jakby dla podkreślenia niemożliwości pozostania jednocześnie przy życiu dwóch rywalek do serca Kalafa.

 

Ogólnie rzecz ujmując obsada solistów prezentuje wysoki poziom, choć występ niektórych z nich pozostawia uczucie pewnego niedosytu. Obsadzona w roli tytułowej ukraińska sopranistka Olga Maslova posiada dużą moc bezbłędnie prowadzonego i świetnie wyszkolonego pod względem technicznym głosu o wyrównanej barwie. Dysponuje też szerokim wachlarzem środków wokalnych i swobodną górą, natomiast niezależnie od scenicznego zaangażowania pokazuje zbyt jednowymiarowo postać Turandot, bez podjęcia próby oddania jej uczuciowych zmagań i wewnętrznej przemiany. 

Ucieleśniający Kalafa SeokJong Baek początkowo nieco rozczarowuje wyczuwalnym napięciem w górze skali i niewystarczająco wyrównanym i płynnym legato, jednak w miarę upływu czasu jego coraz lepiej brzmiący tenor nabiera odpowiedniego blasku i elastyczności, wywołując zasłużone owacje brawurowo wykonaną arią Nessun dorma z trzeciego aktu.

 

Z prawdziwym wzruszeniem słucha się jasnego i operującego różnorodnymi odcieniami głosu Valerii Sepe o naturalnym i bezpretensjonalnym brzmieniu, który pozwala włoskiej sopranistce ukazać głęboką wrażliwość zakochanej w Kalafie niewolnicy Liù, gotowej do poświęcenia w imię tej miłości swego młodego życia. Świetnie się prezentują zniewalający gęsto nasyconym basem Simon Lim w roli Timura i pokazujący niepodważalny autorytet Cesarza Altouma tenor Carlo Bossi, którego wszakże niefortunne umieszczenie w głębi przestrzeni scenicznej powoduje, iż czasami jego głos nie jest w stanie przebić się przez dźwiękową masę orkiestry.

 Ponadto wokalnie i aktorsko doskonale sprawdzają się trzej bawiący publiczność przednią vis comica Mandaryni w osobach Lodovico Filippo Ravizzy (Ping), Lorenzo Martelliego (Pong) i Oronzo D’Urso (Pang). Homogeniczną barwą i dobrze zachowanymi proporcjami pomiędzy głosami pieści ucho pracujący pod kierunkiem Lorenzo Fratiniego operowy chór, z którym subtelnie współbrzmi pozostający pod opieką artystyczną Sary Matteucci Chór Dziecięcy dell’Accademia Del Maggio Musicale Fiorentino.

Jeśli zaś chodzi o prowadzącego całe przedstawienie Zubina Mehtę, ulubieńca i dumę mieszkańców Florencji, to już samo jego pojawienie się w kanale orkiestry wznieca długotrwałe i entuzjastyczne oklaski wyraźnie poruszonych jego obecnością widzów. Bez względu bowiem na widoczne problemy Maestro z przemieszczaniem się, w momencie uniesienia przezeń batuty objawia się fantastyczne mistrzostwo słynnego dyrygenta w panowaniu nad każdym dźwiękiem i każdą frazą prowadzonego bez partytury (!) wykonania.

Sięgając po wersję z 1926 roku (z finałem skomponowanym przez Franco Alfano) dzieła przedwcześnie zmarłego Pucciniego, Mehta uskrzydla orkiestrę i inspiruje solistów, hipnotyzując przejrzystą i prowadzoną na szerokim oddechu interpretacją, balansującą pomiędzy tragizmem, liryzmem i czułością, świetnym rozplanowywaniem kulminacji czy nigdy nie słabnącym nerwem w prowadzeniu spójnej narracji.

Przy czym pełna kontrola muzycznej materii nigdy nie odbywa się u niego kosztem zaniedbywania nasycania całej warstwy dźwiękowej intensywnymi emocjami i nieustannym dążeniem do osiągania autentycznej ekspresji. Arystokratyczny i ograniczony do niezbędnego minimum gest posiadającego nieomylny instynkt dramatyczny dyrygenta w połączeniu z magnetyczną siłą jego artystycznej osobowości owocuje wielowymiarową wizją muzyczną, której echa towarzyszą każdemu z uczestniczących w tym wydarzeniu szczęściarzy jeszcze przez wiele dni po opuszczeniu teatralnej widowni. 

                                                                                  Leszek Bernat