Przegląd nowości

„Tosca” Pucciniego w Opéra Grand Avignon

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 10, kwiecień 2024 21:54

Setna rocznica śmierci Giacomo Pucciniego spowodowała w naturalny sposób częstsze pojawianie się jego dzieł w repertuarze wielu teatrów lirycznych. Co ważne, oprócz tradycyjnie wystawianych pozycji sięgnięto także po mniej znane szerszej publiczności partytury. I tak na przykład Opera w Liège zaproponowała jedną z pierwszych poważnych kompozycji włoskiego kompozytora, jaką jest Msza 4-głosowa, praca dyplomowa opublikowana jako Messe di Gloria.

 

 

Tego samego wieczoru przypomniano też pierwszą próbę teatralną Pucciniego, czyli Le Villi (Wiły), wystawioną bez powodzenia do konkursu wydawnictwa Sonzogno, która zainaugurowała karierę młodego twórcy dzięki produkcji w Teatro del Verme w Mediolanie. Z przyjemnością odnotować również trzeba umieszczenie niemalże w tym samym czasie na afiszu przez dwa teatry (Lyon i Genua) rzadko pojawiającej się na scenie La Fanciulla del West (Dziewczyna z Dzikiego Zachodu). Większość placówek proponuje jednak swojej publiczności bardziej popularne i znane tytuły.

 

 

We Francji na pierwsze miejsce wysuwa się Cyganeria, którą można między innymi zobaczyć w Bordeaux, Saint-Etienne czy Montpellier (w tym mieście w postać Mimi wcieli się Adrianna Ferfecka). W wielu miejscach pojawia się też „nieśmiertelna” Tosca, która wypełnia widownie teatrów w Angers, Dijon, Rennes czy ostatnio w przepięknym Awinionie, w którym ta słynna opera została wystawiona w inscenizacji francuskiego reżysera Jean-Claude’a Beruttiego.

Powiedzmy od razu, że szczęśliwie nie uległ on pokusie przeprowadzania transpozycji czasowej rzeczonego dzieła, uwspółcześniania go na siłę czy „wzbogacania” prowadzeniem równolegle z treścią libretta narracji scenicznej nie mającej niczego wspólnego z intencjami kompozytora. Stosowane coraz częściej tego typu praktyki potrafią skutecznie zniechęcić do sztuki lirycznej operowych neofitów.

 

 

Oczywiście nie oznacza to przecież, że nie trzeba we współczesnych inscenizacjach podejmować prób docierania do wrażliwości i mentalności dzisiejszych odbiorców, ale trzeba to czynić umiejętnie. Otóż Berutti skutecznie udowadnia, że można wydobywać z powstałych w przeszłości oper uniwersalne znaczenia i wątki przy pomocy prostych, ale inteligentnie wykorzystywanych środków.

 

 

Prezentowana w Awinionie wizja osadzona jest w minimalistycznej scenografii od wielu lat współpracującego z Beruttim przy rozmaitych projektach scenograficznych Rudy’ego Sabounghiego. Ogranicza się ona do zaledwie paru rekwizytów, wśród których dominują malarskie rusztowanie pracującego nad obrazem Marii Magdaleny Cavaradossiego, umieszczony w scenicznej powierzchni trap (w zależności od sytuacji z podnoszoną lub opuszczaną klapą), parę krzeseł i - w akcie drugim - wielki stół barona Scarpii. Najważniejszym elementem plastycznej oprawy są jednak przygotowane przez Juliena Souliera i Virginie Lançon projekcje wideo wyświetlane na całej wysokości trzech zamykających pudło sceniczne ścian. Owe projekcje przenoszą widza do miejsc, w których rozgrywa się akcja libretta, a więc do wnętrza rzymskiego Kościoła Sant’Andrea della Valle i Pałacu Farnese, w którym libreciści Giuseppe Giacosa i Luigi Illica (inspirujący się sztuką Victoriena Sardou) umieścili siedzibę szefa rzymskiej policji. 

Temu realistycznemu ukazywaniu publiczności poszczególnych lokalizacji intrygi towarzyszy wyświetlanie - pomiędzy aktami - mapy Wiecznego Miasta, na której przesuwa się kursor nawigacji, ściągający wzrok na związane z akcją okolice. Co ciekawe, rzucane na ekranie projekcje nie przedstawiają przywołanych obiektów w formie statycznej, lecz w ciągłym ruchu, zmieniając kąty ujęcia, wykorzystując najazd kamery na przekształcające się perspektywy sklepień i naw, powiększając lub pomniejszając kolejne kadry.

 

 

Dzięki temu wzmiankowane kościół i pałac nabierają jakby autonomicznego życia, a ich modyfikowane wciąż na nowo ujęcia oddziałują na wyobraźnię wywiedzionymi z muzyki rytmem i plastycznością, a także przyczyniają się do budowania dramaturgicznego napięcia. Warto też jeszcze wspomnieć o celnie charakteryzujących postaci kostiumach Jeanny Kratochwili oraz intrygująco przyczyniającą się do kreowania zmiennych klimatów reżyserię świetlną opracowaną z subtelnym wyczuciem przez Lutza Deppego.

 

 

Warto ponadto zauważyć, że rozgrywanie narracji na praktycznie pustej przestrzeni scenicznej powoduje, że uwaga widza siłą rzeczy koncentruje się bardziej na grze aktorskiej solistów, która została przez Beruttiego dopracowana w najdrobniejszych szczegółach i w której każdy gest, zmiana postawy czy spojrzenia mają swoje niebagatelne znaczenie. Debiutujący w roli Mario Cavaradossiego Sébastien Guèze posiada wystarczająco bogate doświadczenie sceniczne, aby za pomocą bogatej palety wokalnego aktorstwa przekonująco i w uderzająco ludzkim wymiarze ukazać postać Mario Cavaradossiego.

Podziwiać można intensywność i żarliwość jego scenicznego zaangażowania, urodę czystego, dźwięcznego i jasnego, a w dodatku wyrównanego we wszystkich rejestrach głosu o przyjemnym tembrze, który jednak zdradza pewien wysiłek przy atakowaniu dźwięków w górze skali. Pozostaje tylko żywić nadzieję, że ów wywołujący nieraz u słuchacza dyskomfort problem zostanie w przyszłości radykalnie rozwiązany. Niezależnie od tego zastrzeżenia interpretacja Guèze’a słynnej arii z trzeciego aktu: „E lucevan le stelle”, w której czekający na egzekucję bohater wspomina szczęśliwe chwile, wbudza szczere wzruszenie.

 

 

Temperamentu scenicznego i głębokiej identyfikacji z rolą nie brakuje też śpiewającej partię tytułową Barbarze Haveman, trafnie i wyraziście różnicującej dramatyczną ekspresję, utrzymującej barwowe wyrównanie w całej rozciągłości skali, swobodnie frazującej, choć niekiedy zdradzającej nieprzyjemnie rozchwiane wibrato, jak choćby w skądinąd pięknie nasyconej melancholią arii „Vissi d’arte”.

 

 

Wielką klasą błyszczy występujący jako Scarpia André Heyboer, hojnie obdarzony przez naturę drapieżnym i męskim tembrem silnego i mocnego basu oraz niepospolitą i kapitalnie ogrywaną aparycją. Jego dynamiczny, energetyczny i zdolny do nagłych zmian rejestru głos o rzadkim bogactwie wolumenu w połączeniu z wyrazistą artykulacją i nieprzeciętną sceniczną ekspresją pozwala artyście ukazać różne oblicza tego zdradzającego sadystyczne zapędy czarnego charakteru.

Wystarczy chociażby posłuchać, w jaki sposób Heyboer wyraża wręcz diaboliczną radość, kiedy jego bohaterowi udaje się zasiać ziarno wątpliwości i zazdrości w sercu Toski, lub gdy odkrywa przed nią zdemoralizowane i niemalże zwierzęce pragnienia, dodatkowo podsycane przez jej strach, aby się przekonać, że francuski śpiewak odsłania tutaj przed nami najlepsze walory swojej sztuki.

 

 

Obok tej trójki solistów pozytywne wrażenie wywierają też Ugo Rabec (Cesare Angelotti, konsul upadłej Republiki rzymskiej) i Jean-Marc Salzmann (Zakrystian). Zaś stanowiący jednorodny organizm dźwiękowy chór, pracujący na codzień pod kierunkiem Alana Woodbridge’a, udziela lekcji zbiorowej muzykalności, a na wysokości zadania staje także otoczony opieką Florence Goyon-Pogemberg zespół dziecięcy, demonstrujący imponującą stopliwość świeżo brzmiących głosów.

 

 

Wszakże najjaśniejszym punktem wieczoru jest dyrekcja stojącego na czele Orchestre national Avignon-Provence włoskiego kapelmistrza Federico Santiego, pod którego dynamicznym, a zarazem subtelnym i w pełni współpracującym z solistami gestem wyrafinowana i wielopłaszczyznowa potoczystość narracji porywa pastelowym brzmieniem i wyważonymi proporcjami barw, nasyca partyturę intensywnymi emocjami i dramaturgicznym nerwem, odpowiednio dozowanymi kulminacjami czy klimatami o bardziej intymnym charakterze. Nic zatem dziwnego, że wdzięczna publiczność nagrodziła wszystkich protagonistów tej nowej realizacji gromkimi owacjami.

                                                                               Leszek Bernat