Przegląd nowości

Nabuchodonozor na zgliszczach jerozolimskiej świątyni

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 15, marzec 2024 22:42

Najnowsza inscenizacja Nabuchodonozora (Nabucca) Giuseppe Verdiego w Operze Krakowskiej (premiera 9 marca 2024) rozpoczyna się w godzinach trwogi, gdy w obliczu babilońskiego najazdu lud Izraela chroni się w murach płonącej świątyni (świetlne projekcje). Okazuje się wszak, że forpoczty babilońskiego władcy przeniknęły w szeregi Izraelitów i w odpowiednim momencie zrzucają przebranie i ułatwiają zdobycie świątyni.

 

 

 

Dekoracje Damiana Styrny stanowią mocną stronę przedstawienia. Składają się z ruchomych, przesuwanych ścian, w zależności od sytuacji odpowiednio podświetlanych (reż. światła: Bogusław Palewicz). W aktach babilońskich układają się w charakterystyczną dla tamtejszej architektury Bramę Isztar. Udało mu się przy tym pokonać płytkość sceny i stworzyć iluzję przestrzennej głębi. Kostiumy Anny Chadaj stylizowane są na historyczne, a raczej uchodzące za takowe tradycyjne o nich wyobrażenia. Przy czym stronie babilońskiej, nie do końca konsekwentnie, przydano odcienie szkarłatu.

Reżyseria pozostaje tradycyjną w dobrym tego słowa znaczeniu. Maria Sartova jako śpiewaczka posiada znaczne doświadczenie w tym względzie. Przede wszystkim zapewnia artystom odpowiednie warunki w celu skupienia się na pierwszorzędnych zadaniach wokalnych i za ich pomocą kształtowaniu scenicznego wizerunku postaci. Nie tworzy też teatru głuchoniemych, a więc ogrywania każdej sytuacji mimicznymi akcjami dla chórzystów i pozostałych osób, kiedy nie są w danej chwili bezpośrednio zaangażowani muzycznie.

 

 

Na początku każdego aktu, nawet, gdy, jak w przypadku dwóch ostatnich, są one połączone, popisowe figury kreśli tancerz Jauheni Raukuc, uosobienie proroka Jeremiasza dającego w ten sposób wyraz rozpaczy nad losem Żydów w babilońskiej niewoli (chor. Jakub Lewandowski). Z kolei trzech (Angel Martinez-Sanchez, Gabriele Togni i Maciej Pluskowski), wykonujących na poły akrobatyczne ewolucje, poprzedza wejście Nabuchodonozora, a tancerka (Teresa Żurowska na zmianę z Agatą Steinke) wprowadza do scen rozgrywających się w babilońskiej sali tronowej.

 

 

Na premierze w tytułowego bohatera wcielił się Andrzej Dobber mający spore doświadczenie w wykonywaniu tej partii (przed trzema miesiącami podziwiałem go na katowickiej scenie w ramach jubileuszu 40-lecia pracy artystycznej). Szlachetny baryton, o brzmieniu nasyconym decydującymi o barwie alikwotami, dostarcza słuchaczom sporej satysfakcji, choć tym razem być może nadużył głosu w pierwszych aktach, w których głównie współtworzy tzw. concertata, czyli finały z udziałem wszystkich postaci i chóru. 

W tej sytuacji w kawatynie Dio di Giuda! z czwartego zabrakło nieco płynności kantyleny. Z kolei Leszek Skrla stopniowo rozśpiewywał się, a głos nabierał pożądanej w verdiowskim repertuarze gęstości, osiągając dramatyczną moc. Najbardziej udanym był duet jego i Abigail w trzecim akcie Donna, chi sei?, w którym obok niego wystąpiła Jolanta Wagner.

 

 

 

Antagonistą Nabuchodonozora jest żydowski przywódca Zachariasz, którego partia  należała do śpiewaków ukraińskich, albowiem zarówno w pierwszej obsadzie, jak i drugiej, jej odtwórcami byli artyści z tego kraju. Wołodymyr Pańkiw od lat jest dobrze znany krakowskiej publiczności.

 

 

Muszę przyznać, że i mnie przypadł bardziej do gustu. Jak przystało na słowiańskiego basa posiada szlachetnie brzmiący niski rejestr, przydający interpretacji znacznej siły wyrazu. Taras Sztonda w kawatynie Freno al timor! z lekka koloryzował śpiew wokalizami, choć zniżając się do oktawy wielkiej tracił pewność intonacji i wyrównaną emisję. Z kolei w tej z drugiego aktu Tu sul labbro de' veggenti, w odcinkach bez akompaniamentu intonacja pozostawiała nieco do życzenia. Najkorzystniej zaprezentował się w błyskotliwej cabaletcie z trzeciego Niuna pietra. Trójkę protagonistów zamyka Abigail, nieślubna córka władcy. Jest to mordercza partia o szerokim ambitusie, zawierająca rozległe przeskoki interwałowe, łącząca dramatyczną odmianę sopranu z koloraturą. Giuseppina Strepponi, jej pierwsza wykonawczyni, przyszła partnerka i w końcu żona kompozytora, przypłaciła to przedwcześnie zakończoną karierą. 

Jej następczynie wypracowały odpowiednie środki techniczne, dzięki którym nie ryzykują utraty głosu. Ukraińska śpiewaczka Oksana Nosatowa największe wrażenie wywierała, kiedy intonowała górne dźwięki w dynamice piano i stopniowo rozszerzała ich natężenie, czy też sięgała po mezza voce, na przykład w kawatynie Anch'io dischiuso un giorno. Wtedy i koloratury były bardziej wyraziste i perlące się. W forte przybierały odcień glissandowy.

 

 

Z kolei schodzenie do rejestru piersiowego raziło pewną sztucznością i manieryzmem. W moich uszach odżywało zatem wspomnienie Moniki Swarowskiej być może Abigail wszechczasów? Pewnej zarówno w górze skali, jak i w dole, z prawdziwą, wzorową koloraturą. Jak Mojżeszowi Jahwe objawia się w gorejącym krzewie, tak w partyturze Verdiego w dźwiękach wiolonczeli: w kawatynie Zachariasza w drugim akcie, Nabuchodonozora w czwartym, wreszcie w finale towarzyszy śmierci Abigail. Łukasz Gaj natomiast to lekki tenor o zdecydowanie lirycznym zabarwieniu, a zatem przydaje Ismaelowi  rysów pewnej chwiejności, niepozbawionej oznak słabości.

 

 

Ostatnio pięknie rozwija się wokalnie Tomasz Kuk. W tej samej roli zachwycał dramatycznym tembrem swego głosu, pewnością jego prowadzenia, również w kantylenach. Żałować należy, że kompozytor nie przewidział dla niego osobnej arii. Z kolei Fenena posiada takową Oh dischiuso è il firmamento!, ale tak umieszczoną, bez pauzy generalnej, że jej wykonawczyni pozbawiona jest możliwości otrzymania owacji. O odpowiedzialności, z jaką potraktowano to przedsięwzięcie, świadczyć może fakt, że nawet partie epizodyczne obsadzono pierwszoplanowymi solistami, jak Agnieszka Kuk w roli Anny, co wpływa na podniesienie poziomu całości.

W ten sposób dowartościowano wokalnie postać Anny, powierzając ją na zmianę Agnieszce Kuk i Iwonie Sosze, na co dzień kreującym wielkie operowe heroiny. Podobnie jest z Sebastianem Marszałowiczem jako Arcykapłanem Baala. Dziwić natomiast może obsadzenie Michała Kutnika w nieodpowiadającej jego głosowi partii Abdalla, utrzymanej w wysokiej tessyturze.

 

 

W Nabuchodonozorze kluczową rolę odgrywa chór jako zbiorowy bohater, personifikacja uciemiężonego ludu żydowskiego, co w chwili powstania dzieła posiadało konkretne odniesienia do sytuacji Włoch, w części rozdrobnionych, a w części znajdujących się pod austriackim zaborem, w tym Lombardia z Mediolanem, w którym w teatrze La Scala 9 marca 1842 odbyła się prapremiera.

 

 

Obecna krakowska przypada więc dokładnie 182 lata później. Skład chóru częściowo wzmocniony został śpiewakami z filharmonicznego, tak że imponująco zabrzmieć mogło nie tylko sławne Va pensiero ale i finałowy hymn a cappella Immenso Jehova. Całość poprowadził José Maria Florêncio, rasowy symfonik, który nadał wykonaniu monumentalne rysy. Już w uwerturze można się było napawać pewnie brzmiącymi puzonami, a w dalszej części trąbką, klarnetami, obojem zapowiadającym ostatnie pojawienie się Abigail, czy fletem. Dyrygent zadbał ponadto o dramaturgiczną płynność i zwartość, starając się bez przerw przechodzić pomiędzy solowymi numerami, a zwłaszcza nastrojowymi kawatynami i bardziej popisowymi cabalettami. Wszystko to każe uznać najnowsze wystawienie Nabuchodonozora w Operze Krakowskiej za ze wszech miar udane.

                                                                               Lesław Czapliński