Przegląd nowości

„Traviata” w tiule i całuny spowita

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 17, luty 2024 21:43

Mogłoby się zdawać, że Traviata to pozycja do cna już „zgrana” (w powojennej historii Łodzi wracająca po raz szósty, a pewnie wystawiana była wcześniej?). I niczym już nie może zaskoczyć... ... a jednak. Rafał Janiak wydobył wiele subtelności z partytury, mimo że orkiestracja Verdiego nie należy do nazbyt wyszukanych, przynajmniej w tamtym okresie. Jeszcze nigdy nie słyszałem tak zwiewnego i ulotnego pianissima skrzypiec otwierającego wstęp.

 

 

A następujące po nim wejście instrumentów dętych w charakterystycznym rytmie grane było w wolniejszym tempie, by stonować jego zbyt pospolitą dobitność. Pod batutą swego szefa artystycznego śpiewali nie tylko soliści, ale i instrumenty, przede wszystkim drewniane, na przykład flety w kawatynie Violetty Ah, fors'è lui che l'anima czy klarnet towarzyszący Georgesowi Germontowi.

 

 

Do różnych odmian „niebiańskiego” piana, charakterystycznego dla jej sztuki wokalnej, odwoływała się i jak zawsze urzekała nim Joanna Woś w głównej partii. Jej kreacja polegała na pogłębionej interpretacji tekstu muzycznego i wokalnym aktorstwie, wydobywającym wszelkie subtelności w tworzonym wizerunku postaci. Może nie wszystko było bezbłędne, zwłaszcza w cabaletcie Follie! follie delirio vano è questo!, ale wraz z upływem akcji, kiedy wirtuozeria, a więc koloratury ustępują wraz z płochością charakteru bohaterki, a zastępują je dramatyczne kantyleny w drugiej odsłonie drugiego aktu Ah, perché venni, incauta!, a na koniec wzruszający liryzm pożegnalnej arii Addio, del passato, doświadczenie sceniczne i umiejętności wykorzystywania techniki do przekazywania emocji okazują się niezastąpione.

Paweł Skałuba na obecnym etapie rozwoju to coraz bardziej tenor dramatyczny, więc najlepiej odnajduje się w tego rodzaju ustępach jak w drugiej odsłonie drugiego aktu Questa donna conoscete? Kiedy nie są wykorzystywane najwyższe tony tenorowej tessytury. Zrezygnował więc z „c” wieńczącego cabalettę O mio rimorso! O infamiana początku drugiego aktu. Prawdopodobnie właściwą dla niego rolą byłby obecnie Otello, może więc należałoby po niego sięgnąć i po prawie pół wieku wprowadzić do repertuaru łódzkiej sceny operowej?

 

 

W śpiewie Arkadiusza Anyszki jako jego scenicznego ojca od czasu do czasu wkradały się szmery, mogące świadczyć o forsowaniu głosu, a może po prostu były oznakami pewnej tego dnia niedyspozycji? Warto wspomnieć, że w tej wersji przywrócono cabalettę Dunque invano trovato t'avrò!, (po którą raz pierwszy w Polsce sięgnął po Mariusz Godlewski w Operze Wrocławskiej?), która może nie jest tak popisowa i błyskotliwa, jak to zazwyczaj bywa, ale odpowiednio podana dostarcza odbiorcom satysfakcji, co było ich udziałem tego wieczora.

 

 

Przejmujące wrażenie wywarło także concertato Di sprezzo degno se stesso rende w finale drugiego aktu, a chór wdzięcznie zapisał się w mej pamięci w ustępie Si ridesta in ciel l'aurora  w poprzednim oraz krótkim epizodzie karnawałowym Largo al quadrupede, dając się poznać pod względem plastycznej artykulacji. Spośród wykonawców drugoplanowych czy zgoła trzecioplanowych partii, które zazwyczaj nikną gdzieś w tle, warto wymienić Olgę Maroszek jako Florę, Joannę Śmiałkowską w roli Aniny i Roberta Ulatowskiego jako Doktora Grenville'a. 

Przywołane przeze mnie w tytule tiule dotyczyły scenografii (Karolina Fandrejewska). W pierwszej odsłonie drugiego aktu tworzą one bezkresny horyzont, choć w mrocznych tonach, jakby dając do zrozumienia, że beztroska wilegiatura szybko dobiegnie kresu, ustępując miejsca dramatowi, którego ostatniego aktu zapowiedzią będą białe i z lekka unoszące się na wietrze pasy tiuli, mogących się kojarzyć ze śmiertelnymi całunami, które niebawem okryją ciało nieszczęsnej Violetty, wypowiadającej skargę Gran Dio! morir sì giovane (Wielki Boże, umierać tak młodo).

 

 

W innych inscenizacjach podobną rolę pełniła postać białego anioła (np. Wojciecha Ziętarskiego w Krakowie). We wspomnianej pierwszej odsłonie drugiego aktu dzięki takiemu rozwiązaniu powstaje wrażenie powietrznej perspektywy, zwłaszcza że ogrom pustej sceny nie jest w stanie wypełnić zaledwie jeden mebel, kanapa powracająca w wielu inscenizacjach tej opery (w Salzburgu w 2005 roku w reż. Willy Deckera i sześć lat później w Krakowie w reż. Krzysztofa Nazara), a dzięki technicznym możliwościom łódzkiego teatru daje się dokonać szybkiej zmiany scenerii, kiedy zasłona się unosi, platformy rozsuwają się na boki, a z głębi wjeżdża z salonem Flory.

 

 

W następującej scenie baletowej (chor. Karol Urbański) toreadorzy zmienili się w bilardzistów, zastępując piki kijami i w ten sposób zmieniając status na gości odbywającego się przyjęcia. Lubiana przez publiczność Traviata (reżyseria, światła i wideo: Pia Partum) będzie zapewne przez kolejne sezony cieszyć nie tylko łódzkich melomanów. Po otwarciu tego gmachu organizowano bowiem specjalne pociągi operowe na przedstawienia dzieł, których gdzie indziej nie można było usłyszeć i obejrzeć.

                                                                                  Lesław Czapliński