Przegląd nowości

„Poławiacze pereł” Bizeta w Opéra de Saint-Etienne

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 05, luty 2024 22:46

Prapremiera Poławiaczy pereł w paryskim Théâtre-Lyrique (1863) została przyjęta przychylnie przez publiczność, a jednocześnie ostro potraktowana przez krytykę. Ta ostatnia zareagowała negatywnie zarówno na libretto, autorstwa Michela Carrégo i Eugène’a Cormona, jak i na muzykę, zarzucając dwudziestopięcioletniemu wówczas Georges’owi Bizetowi uleganie wpływom Wagnera i próbę naśladowania Gounoda, Verdiego, a nawet Féliciena Davide’a.

 

 

Publicznie wzięły w obronę kompozytora jedynie dwie znane postaci obecne tego wieczoru na widowni. Pierwsza z nich to librecista Ludovic Halévy, który parę miesięcy później cieszył się wraz z Offenbachem sukcesem Pięknej Heleny, nie podejrzewając jeszcze wówczas, że po piętnastu latach zredaguje również libretto Carmen i że jego kuzynka wyjdzie za mąż właśnie za Bizeta.

 

 

Drugą osobą, reagującą entuzjastycznie podczas przywołanej prapremiery, był zaś sam Hector Berlioz, zachwalający muzyczne walory nowego dzieła. To cenne wsparcie nie uratowało jednak Poławiaczy pereł od popadnięcia - po zaledwie osiemnastu przedstawieniach - w zapomnienie i zniknięcia ze sceny aż do śmierci kompozytora. Pierwsze wznowienie po dwudziestoletniej nieobecności nastąpiło w roku 1886 w mediolańskiej La Scali, natomiast w następnych latach opera Bizeta z powodzeniem zdobywała już kolejne teatry na całym świecie. Przypomnijmy, że opowiada ona rozgrywającą się na wybrzeżu Cejlonu historię dwóch przyjaciół: Zurgi i Nadira, zakochanych w tej samej kobiecie, Leili, i że mocno eksponuje wątki zdrady, zazdrości i poświęcenia. 

I rzeczywiście, trudno nie przyznać racji krytykom, podnoszącym, iż wypełnione taką treścią libretto opiera się na prostym schemacie, szczególnie jeśli chodzi o przeniesienie akcji do egzotycznego kraju. Wszakże nie można  przecież zapominać, że pozostawało to w zgodzie z panującą w tamtych czasach modą, której w dziewiętnastym wieku chętnie się podporządkowywali autorzy większości dramatów lirycznych.

 

 

Albowiem w tamtym okresie ekspansji kolonialnej i rozwoju ekonomicznego oderwany od geograficznych uwarunkowań orient pełnił funkcję niemalże obowiązkowego kontekstu dla wszelkiej twórczości artystycznej. Stanowił symbol fantazmów o poetyckich pejzażach i odległych, wyśnionych krainach, w których wszystko jest możliwe.

 

  

Dlatego zamiast krytykować konwencjonalność libretta omawianej opery, należy ją uznać za umowne zaproszenie do uczestniczenia w mającej uniwersalny wydźwięk opowieści o nostalgicznej miłości marzycielskich bohaterów do tajemniczej kapłanki. Prezentowana obecnie w Operze Saint-Etienne inscenizacja, autorstwa Laurenta Fréchureta, nie ogranicza się jednak wyłącznie do tego głównego nastrojowego wątku, znacznie rozszerzając obszar interpretacyjny i wzbogacając go o nowe znaczenia. Mamy tu bowiem do czynienia z przedstawieniem o zdecydowanie hybrydowym charakterze, to znaczy łączącym wymiar oniryczny z bardziej realistycznymi tropami. Francuski reżyser zwraca bowiem uwagę na fakt, że jeśli kompozytor wyeksponował w tytule właśnie poławiaczy pereł, to dokonał tego w zamiarze uczynienia z nich zbiorowego bohatera opery. 

To dlatego już na wstępie Fréchuret wyświetla podczas uwertury, na zawieszonym w tle ekranie jakby prowizorycznego kina, ujęcia z archiwalnego filmu pokazujące osoby wykonujące niebezpieczny i wyczerpujący zawód, polegający na ryzykownych sesjach nurkowania w poszukiwaniu drogocennych pereł na dnie morza. 

 

 

W ten sposób reżyser przywołuje kolonialny wyzysk biednych ludzi, stawiających na szali własne życie w celu zaspokojenia zachcianek uprzywilejowanych mieszkańców bogatych krajów. Na społeczne uwarunkowania tamtej epoki uwagę zwracają też zwisające na linach stroje górników, co z kolei stanowi wyraźne nawiązanie do robotniczego dziedzictwa Saint-Etienne, miasta o tradycjach przemysłowych, z którego pochodzi reżyser.

 

 

Pojawia się też tutaj mocny akcent industrialny w formie metalowej wieży, na której poziomach przemieszczają się poszczególni protagoniści. Niezależnie wszakże od tego ciemnego, często ponurego i niezwykle realistycznego obrazu, budowanego we współpracy z Bruno de Lavenèrem, scenografem i kostiumologiem w jednej osobie, Laurent Fréchuret potrafi - jako się rzekło - nadać swojej wizji urzekający widza poetycki i oniryczny charakter. Wystarczy bowiem, że wspomniana wieża zostaje wprawiona w ruch i zjawiskowo oświetlona przez Laurenta Castainghta, żeby kreowany na scenie świat poszybował w sferę marzeń, miłosnych tęsknot i mrocznej melancholii.

Dzięki fantastycznie prowadzonej reżyserii świateł wyjątkowo sugestywnie wypada też finał opery, podczas którego Zurga podpala wioskę, ułatwiając tym samym ucieczkę Leili i Nadira. Również dzięki odpowiedniej iluminacji zręcznie zaprojektowana w głębi sceny rozświetlona szczelina staje się symbolem nadziei na spełnioną miłość w lepszym świecie.

 

  

Wreszcie intrygującym pomysłem Fréchureta jest wprowadzenie na scenę wybitnego artysty malarza: Francka Chalendarda, który przez cały czas trwania przedstawienia zamalowuje umieszczone w głębi panele orientalnymi freskami oraz intrygującymi formami, które ostatecznie tworzą zaczarowane i zagadkowe tło plastyczne.

 

  

Ponieważ swoje działania artystyczne Chalendar wywodzi bezpośrednio z rozbrzmiewającej muzyki, jego wywołane przez nią i siłą rzeczy odmienne każdego wieczoru wrażenia wpływają też na zróżnicowanie końcowego efektu wizualnego. Do tej metaforycznej wizji scenicznej idealnie pasuje skompletowana z nieprzeciętnych osobowości artystycznych obsada solistów. Kévin Amiel jako Nadir wyróżnia się bezbłędną dykcją, świetnie opanowaną techniką oddechu oraz lekkim i wrażliwym frazowaniem. W jego wykonaniu dochodząca zza kulis serenada „Ma bien aimée est enfermée” czy słynna romanza „Je crois entendre encore” (trudno się dziwić, że Woody Allen wykorzystał ją w filmie „Match Point” z 2005 roku) stanowią niezapomniane momenty całej realizacji. 

W postać jego przyjaciela - i zarazem rywala - Zurgi wciela się z powodzeniem dysponujący szlachetnie i gęsto brzmiącym oraz emanującym autorytetem barytonem Philippe-Nicolas Martin. W roli kapłanki Leili ciepłem, zmysłowością i liryzmem pięknie prowadzonego sopranu wzrusza debiutująca w tej partii Catherine Trottmann. Zaś postaci kapłana Nurabada wyrównanego we wszystkich rejestrach i mocnego basu użycza Frédéric Caton.

 

 

Imponująco brzmi swobodnie wykorzystujący dużą rozpiętość skali dynamicznej, a reprezentujący społeczność poławiaczy chór, komentujący akcję lub potępiający skazane na porażkę pragnienia kochanków.

 

 

Zdecydowanie nakreślony w operze Bizeta konflikt pomiędzy wiernością przysiędze i pasją miłosną czy społecznymi zasadami i indywidualnymi impulsami znajduje pełne odzwierciedlenie w warstwie muzycznej, hipnotyzującej wciągającymi rytmami i orientalizującymi formułami harmonicznymi. Stojący na czele Orkiestry Symfonicznej Saint-Etienne Loire francuski dyrygent Guillaume Tourniare wydobywa z partytury zniewalające wyrafinowanie języka muzycznego młodego Bizeta, zanurzającego słuchacza w meandrach wyśnionej miłości, rozdartej pomiędzy pożądaniem i żalem z powodu jej utraty. Subtelnie wyważone proporcje dźwiękowych barw, budowanie wielopłaszczyznowej narracji, urzekające prowadzenie linii melodycznych czy misternie dozowana ekspresja oddają pełną sprawiedliwość nie wystawianemu jeszcze tak często, jak by na to zasługiwało, dziełu.

                                                                                Leszek Bernat