Przegląd nowości

„Don Pasquale” Donizettiego w Opéra national de Lorraine w Nancy

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 20, grudzień 2023 23:29

Geneza powstania Don Pasquale Gaetano Donizettiego jest udokumentowana w nader skromnym stopniu. Wiadomo na przykład, że kontrakt podpisany przez kompozytora z paryskim Théâtre-Italien nie precyzował tematu zamówionej u niego pozycji.

 

 

Natomiast przez długi czas wątpliwości dotyczyły autorstwa libretta, mylnie przypisywanego Michele Accursiemu, wieloletniemu współpracownikowi Donizettiego, który jednak odwołał się w tej materii do usług Giovanniego Ruffiniego. Zresztą ten ostatni wycofał ostatecznie swe nazwisko z afisza, protestując w ten sposób przeciwko nadmiernym jego zdaniem ingerencjom kompozytora i przewidzianych do poszczególnych ról śpiewaków w proces redagowania tekstu. Nie wdając się w szczegóły tych skomplikowanych perypetii, przypomnijmy tylko, że prapremiera Don Pasquale we wspomnianym teatrze w 1843 roku przyniosła dziełu nadzwyczajny sukces. 

Zaowocował on jeszcze w tym samym roku kolejnymi realizacjami w Mediolanie, Wiedniu, Londynie, Turynie, Neapolu i Rzymie, a w trakcie dziesięciu kolejnych lat opera cieszyła się także wielkim powodzeniem na scenach amerykańskich. Gwoli sprawiedliwości należy jeszcze wspomnieć i o tym, że początkowo entuzjazmu publiczności nie podzielała paryska krytyka, zarzucając kompozytorowi anachroniczną i zdezaktualizowaną treść dzieła oraz niezbyt oryginalną muzykę.

 

 

 

Ta ostatnia przygana znajdowała pewne uzasadnienie, albowiem bardzo już wówczas chory Donizetti wspomagał się w pracy nad Don Pasquale autocytatami ze swoich wcześniejszych dzieł. W pewnym stopniu wzorował się też na stylu Rossiniego, choć został on tak głęboko przefiltrowany przez talent i indywidualne cechy języka muzycznego twórcy z Bergamo, że absolutnie nie ma w tym przypadku mowy o plagiacie.

 

 

Odnotujmy zatem, że owa pomyślana jako „rozrywka jednego wieczoru” opera buffa - ostatnia w twórczości Donizettiego - jest dzisiaj jednomyślnie uznawana za najlepszą komedię, jaka wyszła spod jego pióra. Dobrze się zatem stało, że Matthieu Dussouillez, dyrektor placówki operowej w bliskim Polakom ze względów historycznych francuskim mieście Nancy, zdecydował się w perspektywie nadchodzących świąt końca roku zaproponować publiczności właśnie tę repertuarową pozycję, zamiast jednej z wiedeńskich operetek, tradycyjnie przewijających się w tym okresie przez większość scen. 

Przygotowanie inscenizacji powierzył Timowi Sheaderowi, specjalizującemu się właśnie w realizacjach lżejszych gatunkowo tytułów, jak odnoszący ostatnio wielki sukces na światowych scenach Jesus Christ Superstar w jego ujęciu. Nieprzeciętny talent tego brytyjskiego reżysera w zakresie umiejętności budowania emanujących finezyjnym humorem spektakli, wspierany tym razem przez Lesliego Traversa (scenografia), Jean-Jacques’a Delmotte’a (kostiumy) i Howarda Hudsona (oświetlenie), przyniosły doskonały rezultat w formie spektaklu lotnego jak bąbelki szampana. Rozgrywa się on w osadzonej na obrotówce scenografii, przywołującej dwa miejsca akcji.

 

 

Pierwsze z nich to biurowiec z umieszczonymi na paru piętrach pomieszczeniami, w których jednakowo ubrani oraz identycznie się zachowujący urzędnicy pracują przed ekranami komputerów. Sheader przyznaje, że w przywoływaniu tej rzeczywistości inspirował się amerykańskim serialem telewizyjnym Sukcesja Jessego Armstronga, opowiadającym o schyłku rządów człowieka stojącego na czele medialnego imperium. Otóż wątkiem przewodnim owego cieszącego się dużą popularnością serialu jest problem sukcesji, o którą walczą w gruncie rzeczy nie nadające się do prowadzenia biznesu dzieci magnata. Organizują przeciwko sobie perfidne intrygi, zawiązują ciągle zmieniające się sojusze i knują podejrzane spiski. W przypadku omawianej inscenizacji w Nancy funkcję potentata pełni Don Pasquale, przeciwko któremu pozostali protagoniści prowadzą chytre manewry w celu doprowadzenia do małżeństwa Noriny i Ernesta, a jednocześnie „oskubania” starego tetryka z odpowiedniej sumy pieniędzy. Po obrocie sceny odsłania się zaś bogate wnętrze prywatnego salonu tytułowego bohatera, z lśniącym parkietem i cennymi ozdobami. W akcie trzecim odgrywająca jakoby rolę wiedźmy Sofronia, czyli zakamuflowana Norina, bezceremonialnie przejmuje władzę w domu pretensjonalnego starca oraz podąża za swymi kaprysami i zachciankami, nadając temu wnętrzu świąteczno-cukierkowaty wygląd. To dlatego pośrodku sceny pojawia się wielka choinka, a zza kulis wyjeżdża po szynach transportująca bożonarodzeniowe prezenty kolejka. Dużą wesołość wśród publiczności wywołuje też widok przebranych za krasnale i wykonujących komiczne elementy choreograficzne (przygotowane przez Steve’a Eliasa) chórzystów. Ciekawym zabiegiem jest nadanie przez reżysera poszczególnym postaciom nieco odmiennego niż w oryginale profilu. 

Najbardziej zaskakującą metamorfozę przechodzi ukazana tutaj jako sprzątaczka Norina, która absolutnie w niczym nie kojarzy się już z wizerunkiem naiwnej i niewinnej dziewczyny. Zostaje to nam jednoznacznie zasygnalizowane na początku przedstawienia, kiedy to, ukrywając się wraz ze sprytnym Malatestą w kanciapie, oddaje się bez najmniejszych oporów seksualnym igraszkom. W dodatku w inscenizacji Sheadera rzeczywiste intencje Noriny nabierają pewnej dwuznaczności, gdyż tak naprawdę nie wiadomo, czy pragnie ona poślubić Ernesta z miłości, czy może traktuje go instrumentalnie, dążąc cynicznie do przejęcia firmy jego wuja. 

 

 

W finale odnosimy nawet wrażenie, że mamy tu do czynienia z kobietą całkowicie niezależną i w żadnym razie nie mającą zamiaru rezygnować ze swojej wolności wstępując w poważny związek z mężczyzną, kimkolwiek by on nie był.  Wreszcie w ujęciu Shaedera Don Pasquale nabiera niekiedy wymiaru postaci niemalże tragicznej, zdającej sobie sprawę z utraty władzy nad firmą, której prowadzenie stanowiło dlań rację bytu. To jedyny moment, w którym do przedstawienia wkrada się wątek bolesnej melancholii. W rolę tego nieszczęśnika z powodzeniem wciela się włoski baryton Lucio Gallo, którego nieco już zmęczony głos paradoksalnie wzbogaca kreślony przez reżysera wizerunek tytułowego bohatera. U jego boku uwagę przykuwa gęsto nasyconym i szlachetnie brzmiącym barytonem hiszpański artysta Germán Olvera, ucieleśniający doktora Malatestę. Natomiast ciepłym tembrem wyrównanego we wszystkich rejestrach tenora czaruje Marco Ciaponi, sugestywnie ukazujący szeroki diapazon emocji w roli zakochanego - wszak w tej inscenizacji zepsutego bogactwem i pozbawionego ambicji - Ernesto.  Niekwestionowaną gwiazdą wieczoru jest jednak pochodząca z Republiki Południowej Afryki sopranistka Vuvu Mpofu, błyskotliwie śpiewająca partię Noriny. Jej czysty jak kryształ głos o lirycznym brzmieniu i rzadkiej dźwięczności, w połączeniu ze zróżnicowanymi środkami wyrazu i umiejętnością obdarzania bohaterki zadziornym charakterem, wzbudza na widowni entuzjastyczny aplauz. Obsadę wdzięcznie dopełnia występująca w skromnej roli Notariusza Séverine Maquaire, a przygotowany przez Guillaume’a Fauchère’a chór imponuje muzykalnością i bardzo tu pożądaną vis comica. Nad wyrafinowaną potoczystością precyzyjnej, a zarazem porywającej spontanicznością narracji muzycznej czuwa za pomocą wyrazistych gestów belgijsko-amerykański dyrygent (zarazem pianista i kompozytor) Giulio Cilona, stojący na czele Orkiestry Opéra national de Lorraine.

                                                                                 Leszek Bernat