Przegląd nowości

Donizetti Opera Festiwal w Bergamo: „Łucja z Lammermooru”

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 11, grudzień 2023 19:06

Popularna wersja włoska Łucji z Lammermooru Gaetano Donizettiego, z librettem Salvatore Cammarano, miała swoją prapremierę w Teatro San Carlo w Neapolu w roku 1835. Przyniosła ona kompozytorowi wielki triumf i rozpoczęła zawrotną karierę dzieła, które do dzisiaj stanowi jeden z repertuarowych filarów teatrów operowych na całym świecie.

 Warto jednak przypomnieć, że w roku 1839 Donizetti przygotował dla paryskiego Théâtre de la Renaissance znacznie rzadziej dzisiaj wystawianą francuską wersję rzeczonej pozycji, z tekstem Alphonse’a Royera i Gustave’a Vaëza. Nie chodzi tutaj wszakże o zwykłą adaptację językową neapolitańskiego oryginału, lecz o wersję, w której ze względu na inne upodobania paryskiej publiczności i prywatny charakter wspomnianego teatru kompozytor dokonał wielu istotnych zmian. Przede wszystkim „skondensował” dramaturgię dzieła, czyniąc ją bardziej spójną i przejrzystą, a tym samym korzystniej wpisującą się w estetykę modnego wówczas romantyzmu w stylu francuskim. 

Na przykład zrezygnował z postaci Alisy, powiernicy Łucji, oraz Normana, wielkiego łowczego lorda Henryka Ashtona, a zamiast nich wprowadził nową postać Gilberta, reprezentującego czarny i dwulicowy - typowy dla melodramatu - charakter. Odgrywa on decydującą w rozwoju całej intrygi rolę, poprzez swój negatywny wpływ na brata Łucji.

Co ważne, przekształceniu uległa też warstwa wokalna roli tytułowej bohaterki, co można stwierdzić już na samym początku opery, w którym jej słynna aria „Regnava nel silenzio” z wersji włoskiej została zastąpiona czarującą, wszak zdradzającą bardziej dekoracyjny charakter arią „Que n’avons-nous des ailes”.

Ponadto Łucja staje się teraz jedyną postacią płci żeńskiej, co jeszcze mocniej podkreśla jej status kobiety wykorzystywanej jako karta przetargowa z powodów politycznych w męskim i patriarchalnym świecie. Donizetti dopisuje do jej partii kilka recytatywów i wycina parę fragmentów, a jest sprawą oczywistą, że każda korekta na planie muzycznym wpływa bezpośrednio na zmianę rozwiązań dramaturgicznych. Ogólnie rzecz ujmując, ponieważ w wersji francuskiej rola Łucji w pierwszej części opery nabiera bardziej lirycznego charakteru, tym mocniejsze wrażenie wywiera finałowa scena - nieco skrócona - jej szaleństwa. Warto jeszcze zaznaczyć, że we Francji owa przystosowana dla Théâtre de la Renaissance wersja wystawiana jest dość rzadko. 

W pamięci melomanów pozytywnie zapisała się jej doskonała realizacja w Operze Lyońskiej sprzed dwudziestu lat (wznowiona później w paryskim Théâtre du Châtelet), z udziałem Roberto Alagni i Ludovica Tézier oraz śpiewających na zmianę partię Łucji Natalii Dessay i Patrizii Ciofi.To wzorcowe wykonanie zostało wówczas uwieńczone nagraniem, stanowiącym do dzisiaj trudny do pominięcia punkt odniesienia w zakresie interpretacji francuskiej wersji opery. Niedawno we Francji sięgnęła po nią też Opéra de Tours.

Obecnie duże zainteresowanie wzbudziło jej wystawienie - w nowym wydaniu krytycznym - w ramach Festiwalu Donizettiego we włoskim Bergamo, pod dyrekcją francuskiego dyrygenta Pierre’a Dumoussauda i w reżyserii Jacopo Spirei. Przedstawienie to pokazano w położonym w starej części miasta na wzgórzu (Città Alta) zabytkowym, zainaugurowanym w 1808 roku Teatro Sociale, zaprojektowanym przez architekta Leopoldo Pollacka, którego budowę sfinansowali niegdyś bogaci mieszkańcy miasta. Zaprezentowana teraz w nim wizja Spirei porusza raczej nie kojarzoną z Łucją z Lammermooru brutalnością i drastycznością niektórych obrazów.

Z jednej strony włoski reżyser kreuje bowiem na scenie - we współpracy ze scenografem Mauro Tintim - atmosferę melancholii (pejzaże leśne czy opadające liście), z drugiej zaś pokazuje świat, w którym kobiety stają się ofiarami przemocy seksualnej mężczyzn. Dosadność takiego przekazu, to znaczy widok nieustannie molestujących młode dziewczyny zdegenerowanych osobników i nader realistycznie symulowane sceny gwałtu, wzbudzały na widowni głośne protesty.

Zarazem znalazły niestety tragiczne echo w aktualnościach, gdyż akurat podczas trwania festiwalu w całych Włoszech czczono pamięć okrutnie zamordowanej przez swojego partnera dziewczyny. Dramaturgiczną konsekwencją budowania rzeczywistości zdominowanej przez zdziczałych i pozbawionych wszelkiej moralności przedstawicieli rodzaju męskiego jest wprowadzenie przez reżysera istotnej zmiany w libretcie.

 Otóż w jego przedstawieniu Łucja nie umiera już na skutek obłędu, lecz zostaje zamordowana, choć widz może się tylko domyślać, kto jest autorem tego potwornego czynu. W ostatniej scenie dostrzegamy jeszcze leżące na ziemi i splecione ze sobą zwłoki skatowanych kobiet, podczas gdy na pierwszym planie dominuje widok spalonego samochodu, którego obecność i funkcję w całej narracji naprawdę trudno sobie w jakikolwiek sposób wytłumaczyć.

Chyba że Jacopo Spireia sugeruje, iż opowiadana nam historia rozgrywa się na przedmieściach jakiegoś miasta i przywołuje w ten sposób znane nam z telewizyjnych przekazów obrazki chuligańskich starć działających tam grup przestępczych. Niezależnie jednak od formułowanych tutaj zastrzeżeń, festiwalowa publiczność reaguje na to przedstawienie gromkimi brawami, nagradzając nimi przede wszystkim trafnie obsadzonych w swoich rolach solistów. Gwiazdą wieczoru jest dwudziestoczteroletnia włoska sopranistka Caterina Sala, która wykorzystując szeroki arsenał środków wokalnych przekonująco uwydatnia emocjonalną różnorodność partii tytułowej. 

Jej głęboka identyfikacja z kreowaną postacią, pewność sceniczna, sugestywna gra aktorska i kultura wykonawcza nie pozostawiają obojętnym. Kapitalnie w jej interpretacji wypada słynna scena szaleństwa, w której odziana w zbrukaną krwią suknię i z równie drastycznie umazaną krwią twarzą Scala z brawurą i ogromnym dramatycznym zaangażowaniem przekazuje szyderczą grozę tej sceny.

Godnym jej partnerem w roli Edgara jest pochodzący z Konga tenor Patrick Kabongo, który niezależnie od dość ograniczonego wolumenu swego głosu urzeka stylowym i wrażliwym prowadzeniem każdej frazy, z nigdzie nie chybioną intonacją i wzorową artykulacją.

W bezlitosnego i odrażającego lorda Henryka Ashtona, brata Łucji, z powodzeniem wciela się dysponujący ciemnym i szlachetnym barytonem Vito Priante, a jako jej opiekun Rajmund korzystnie wypada też elektryzujący energetycznym i dostojnym basem Roberto Lorenzi. Ponadto pozbawionemu skrupułów Gilbertowi swego ekspansywnie brzmiącego głosu tenorowego użycza David Astorga, a rola bogatego i potężnego lorda Artura przypada w udziale bezbłędnie się w niej odnajdującemu francuskiemu tenorowi Julienowi Henricowi. Stojący na czele grającej na instrumentach dawnych dyrygent Pierre Dumoussaud zapewnia całemu wykonaniu precyzję i wyrafinowaną potoczystość narracji, wyrazistość i odpowiednio rozplanowane kulminacje, wewnętrzne napięcie i szeroką skalę dynamiczną.

                                                                                       Leszek Bernat