Przegląd nowości

Szum morza i piana sprawiają, że Cypryjczycy odchodzą od zmysłów

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 07, grudzień 2023 11:41

W dwóch pierwszych aktach Otella Giuseppe Verdiego, składających się na pierwszą część przedstawienia w Teatrze Wielkim w Poznaniu, w tle pojawiają się projekcje fal morskich, uderzających o piaszczysty brzeg i, jak przystało na Cypr, tworzących pianę, z której wszakże nie powstaje Afrodyta... ... za to rodzą się groźne i niszczące namiętności: owładniętego żądzą zemsty i pałającego nienawiścią Jagona oraz ogarniętego zazdrością Otella (Konrad Swinarski planował w swej inscenizacji Hamleta umieszczenie megagłośników na Feniksie, naprzeciw Starego Teatru, by przez całe przedstawienie dobiegał stłumiony odgłos morza jako źródło chorobliwego pobudzenia u mieszkańców Elsynoru).

 

 

Pomiędzy nimi znajdzie się prostolinijna Desdemona. I oto mamy przepis na tragedię. Pomiędzy trojgiem tych protagonistów rozegra się intryga. Pozostałe postacie to tylko nic nie znaczący komparsi. Instrumentalnie rozgrywani przez Jagona. 

Do pewnego stopnia dotyczy to i obojga małżonków, przy czym kobieta wydaje się delikatnie mówiąc nierozsądna, skoro wciąż wstawia się za Kasjem, niepomna napadów złości jakie wywołuje to u Otella. Wizualizacją wspomnianych namiętności staje się obraz płomieni w scenie zabawy, kiedy dojdzie do zwady pomiędzy poduszczonymi przez Jagona Kasjem i Rodrygiem. W drugiej części trop z projekcjami zostaje porzucony, natomiast przez całe przedstawienie ruchome pozostają dekoracje (Raimund Bauer), tworząc swoisty labirynt, z którego nie ma wyjścia, ponieważ na bohaterach ciąży złowieszcze fatum, które sami bezwiednie karmią swymi popędami.

 

 

Stąd wenecka kolonia na Cyprze jawi się bliższym nam w czasie totalitarnym i zmilitaryzowanym miejscem zesłania, skoro zarówno mężczyźni, jak i kobiety przyodziani są w mundury, poddani odczłowieczającym prawom, czyniącym z nich bezwolne marionetki. Przybyszami z innego, wolnego świata, okazują się zatem wysłannicy doży, noszący zróżnicowane, indywidualne, acz historyczne kostiumy (Marie-Jeanne Lecca).

 

 

Do czasów odkrycia Pompejów i malarstwa ściennego z czasów rzymskich, a później studiów historycznych w zespole teatru książęcego w Meiningen, w malarstwie stosowano lokalny sztafaż do scen biblijnych, a w operze i szerzej w teatrze występowano we współczesnych strojach (np. David Garrick przyodziany na rokokową modłę jako Makbet czy wedety i primadonny we własnych toaletach), choć z okazji prapremiery Otella w La Scali starano się z pietyzmem odtworzyć realia z epoki, w której rozgrywa się akcja (choć tytułowy Otello jest fikcyjną postacią z noweli Giovanniego Battisty Giraldiego i tragedii Williama Shakespeare'a, to wenecką twierdzę w Famaguście określa się jego imieniem). 

Najpełniej predestynowanym do swojej roli okazał się urugwajski baryton Dario Solari jako odtwórca Jagona (pierwotnie jego imię stanowić miało tytuł opery). Zarówno postaciowo, dzięki egzotycznej urodzie, jak i wokalnie, dysponując typowo verdiowskim, gęstym głosem. Może jedynie w słynnym, bluźnierczym Credo (będącym autorskim wkładem librecisty Arriga Boita) nie dostawało dramatycznej siły wyrazu jakiej oczekiwałoby się w tym ustępie. 

 

 

W tytułowego bohatera wcielił się Gwyn Hughes Jones, śpiewak beatyfikowany, a nawet kanonizowany już za życia. I nie dlatego, że występuje na scenie nowojorskiej Metropolitan, ale imię tego walijskiego tenora oznacza właśnie błogosławionego lub świętego.

 

  

Może nie do końca jest par exellence bohaterskim tenorem (mimo że wykonuje również Wagnerowskiego Tristana), lecz raczej lirico spinto. Stąd krótkiej inwokacji na wejście Esultate! L'orgoglio musulmano sepolto è in mar zbywało nieco na triumfalnym blasku zwycięzcy, przybywającego w militarnej chwale. Za to wzruszająco zabrzmiały w jego ujęciu monologi: Ora e per sempre addio sante memorie z aktu drugiego i Dio! mi potevi scagliar tutti i mali z trzeciego, w których daje wyraz ogarniającemu go zwątpieniu w uczciwość świata oraz najbliższych osób, którym zaufał. W konsekwencji przydał postaci bardziej ludzkich znamion, budząc dla niej raczej współczucie niż niechęć.

Odmiennie się rzeczy miały w przypadku Iwony Sobotki. To sopran w pełni wagnerowski, podczas gdy partia Desdemony pomyślana została raczej na liryczny. Mimo to, w pełni panując nad głosem, potrafi wydobyć nim różne odcienie stanów emocjonalnych. A to za sprawą operowania szeroką paletą odcieni dynamicznych, śpiewu mezza voce. Znaczną subtelnością odznaczał się wielki duet miłosny Già nella notte densa s'estingue ogni clamor na zakończenie pierwszego aktu, puentę dla którego stanowiła animacja z przelatującym ptakiem w tle.

 

 

 

Batutę mocno dzierżył w dłoni Jacek Kaspszyk, prowadząc orkiestrę z odpowiednim zacięciem symfonicznym, gdyż w tym późnym, przedostatnim dziele scenicznym Verdiego, mamy do czynienia nie tyle z akompaniamentem dla śpiewaków, ile równorzędną partią, kształtującą przebieg zdarzeń.

 

 

 

To wysuwającą się na pierwszy plan, to usuwającą się w cień i podążającą za postaciami, by znów je na moment zdominować poprzez uwypuklenie ich wypowiedzi lub zwrotu sytuacyjnego. Zamiast uwertury lub wstępu akcja od razu zaczyna się mocnym akcentem jakim jest burza morska, zagrażająca statkowi Otella powracającego z wojennej wyprawy. Reżyserujący spektakl David Pountney uruchomił dekoracje, przesuwające się równolegle do proscenium, postacie na moment pojawiają się w otwierających się kwaterach, podczas gdy chór mieszkańców twierdzy w przerażeniu kłębi się po środku i na przedzie sceny.

                                                                   Lesław Czapliński