Przegląd nowości

Spoglądając z olimpijskich wyżyn…

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 22, listopad 2023 20:20

W przypadku Krzysztofa Pendereckiego posiada to dosłowną wymowę, albowiem jego elektroniczna Ekecheria otwierała igrzyska w Monachium w 1972 roku. W czwartek 23 listopada i w środę 6 grudnia przypadają 90 rocznice urodzin Krzysztofa Pendereckiego i Henryka Mikołaja Góreckiego, które wczoraj uczciła Filharmonia Krakowska. Obydwaj rozpoczynali od radykalnych poszukiwań w zakresie rozszerzonej brzmieniowości, uzyskiwanej z tradycyjnego instrumentarium za sprawą niekonwencjonalnych środków artykulacji.

 

 

Anegdotyczną już stała się odmowa wykonania Trenu Pendereckiego przez muzyków Filharmonii Sztokholmskiej, posiadających zbyt cenne instrumenty, by ryzykować ich uszkodzenie. Z kolei Jerzy Waldorff przyrównywał muzykę Góreckiego do pałki, którą kompozytor okłada słuchaczy po głowach. Z czasem obydwaj piastowali godność rektorów Akademii Muzycznych w Krakowie i w Katowicach, stopniowo odchodząc od wcześniejszych rozwiązań. Penderecki, coraz częściej dyrygując nie tylko swoimi utworami, podjął dialog z przeszłością, czego przejawem jest zagrane na omawianym koncercie Concerto grosso, a co stało się powodem zarzutów o epigonizm.

Z kolei Górecki dokonał daleko posuniętego uproszczenia języka muzycznego poprzez wyeksponowanie między innymi repetytywności, o czym świadczy wykonana tego wieczora jego III Symfonia „Pieśni żałosnych” op. 36. Nieoczekiwanie, to, wydawać by się mogło, pozbawione zewnętrznej efektowności dzieło zyskało światową popularność, również wśród odbiorców na co dzień nie obcujących z tym rodzajem muzyki, a autor osiągnął międzynarodową sławę pod z cudzoziemska wymawianą formą nazwiska jako „goreki”. 

 

 

Concerto grosso Krzysztofa Pendereckiego łączy cechy przywołanej w nazwie formy barokowej z późniejszymi koncertami solowymi, a w tym konkretnym przypadku potrójnym. Concertino trzech wiolonczel nie tylko przeciwstawione zostaje orkiestrze, ale pierwiastek rywalizacji występuje również wewnątrz niego. W części ekspozycyjnej każdy z muzyków ma okazję zaprezentować swoją sztukę: brzmienie, technikę.

 

 

Mnie najbardziej przypadły „do ucha” szlachetne, głęboko osadzone w instrumentach dźwięki wiolonczel Gautiera Capuçona i Claudia Bohórqueza (obydwaj posiadają braci skrzypków: Renauda i Oscara, z którymi często występują w kameralnych składach). Trochę zastrzeżeń miałem do artykulacji Arto Norasa, w której kilka razy dały znać o sobie niepożądane przydźwięki szmerowe. Być może pewien wpływ na to może mieć jakość instrumentu – Claudio Bohórquez gra na historycznej wiolonczeli z warsztatu Giovanniego Battisty Rogeriego, siedemnastowiecznego lutnika z Brescii. Cała trójka mogła się wykazać wirtuozerią w kadencji w trzecim ustępie w tempie Allegro con brio.

W partii orkiestrowej pojawiają się reminiscencje z utworów powstających w okresie poprzedzającym skomponowanie Concerta z ich charakterystyczną rytmiką, ale i z lekka parodystyczne cytaty z muzyki popularnej, uzasadniające zestawienie z Góreckim, u którego one też niekiedy występowały (np. w Kleines Requiem für eine Polka, IV Symfonii).

 

 

Alaksandar Chumała posiada szczególne wyczucie wobec twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego. Wypełniająca drugą część III Symfonia, skrajnie różna od IV, której szef krakowskich filharmoników okazał się niezrównanym interpretatorem, posiada wybitnie kontemplacyjny charakter, dzięki stopniowemu wyłanianiu się materiału dźwiękowego i jego powolnej, nieznacznej i pozbawionej kontrastów transformacji, oraz łukowej budowie, a więc symetrycznemu powracaniu do punktu wyjścia.

 

 

Mimo znacznych rozmiarów dzieła, odczuwalnych w przypadku miernych wykonań, dyrygentowi udało się przezwyciężyć poczucie upływu czasu, a co za tym idzie wydobyć zawarty w partyturze pierwiastek transcendentny. Dodatkowo pieściło słuch organowe brzmienie zespołu, zwłaszcza niskich smyczków: kontrabasów i wiolonczel, do których ograniczają się znaczne przestrzenie dzieła w skrajnych częściach. Partię solową wykonała Justyna Khil, dysponująca sopranem o ciemniejszym odcieniu, wtapiającym się w równie mroczną w tym utworze instrumentację. Osobiście wolę jednak jaśniejsze głosy, wnoszące do wykonania oczekiwany kontrast, a zarazem nasycające śpiew większą dozą emocjonalności czy wręcz ekstatyczności, jak to było w przypadku pierwszej odtwórczyni Stefanii Woytowicz oraz Elżbiety Towarnickiej. I tak po śmierci spotkali się twórcy, którzy odcisnęli znaczne piętno nie tylko na polskiej muzyce nowoczesnej, w życiu nie mający zbyt częstych okazji do osobistych kontaktów.

                                                                     Lesław Czapliński