Przegląd nowości

„Turandot” Pucciniego w Opéra national du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 22, czerwiec 2023 22:19

Śmierć Giacomo Pucciniego w listopadzie 1924 roku nie pozwoliła mu dokończyć bardzo już zaawansowanego procesu pisania nowej opery, jaką była Turandot, do libretta Giuseppe Adamiego i Renato Simoniego. Kompozytor zdążył doprowadzić swoją pracę do sceny samobójstwa Liù w akcie trzecim, którą prowadzący w roku 1904 prapremierę w mediolańskiej La Scali wzruszony Arturo Toscanini zakończył przedstawienie.

 

 

Warto jednak przypomnieć, że to właśnie włoski dyrygent zaakceptował wcześniej kandydaturę młodego Franka Alfano do dokończenia kompozycji Pucciniego, ale rezultaty jego wysiłków zostały przez niezadowolonego z ich ostatecznego wyniku maestro radykalnie odrzucone. Przypomnijmy zatem, że finał rzeczonego arcydzieła w opracowaniu Alfana istnieje w dwóch wersjach, ale dzisiaj wykonuje się na ogół krótszą z nich. Tym bardziej należy się wdzięczność dyrektorowi Opery du Rhin w Strasburgu, którym jest Alain Perroux, za to, że postanowił teraz zaprezentować publiczności - po raz pierwszy we Francji - kompletną wersję tej repertuarowej pozycji, częściowo pogłębiającą charakterystykę głównych protagonistów.

To taką wersję nagrał niedawno dla firmy płytowej Warner Classic-Erato Antonio Pappano, zapraszając do realizacji tego ambitnego projektu artystycznego Jonasa Kaufmanna i Sondrę Radvanovsky. Przygotowanie warstwy inscenizacyjnej nowej produkcji w Strasburgu powierzono cenionej francuskiej reżyserce Emmanuelle Bastet, która niedawno wzbudziła duże uznanie swoją wizją innej opery Pucciniego: Madama Butterfly. 

 

 

Otóż postanowiła ona wyrwać Turandot z baśniowej atmosfery egzotycznego i wyimaginowanego Orientu oraz przełożyć obraz średniowiecznych, pełnych przemocy i terroru Chin do bliższego nam i bardziej przemawiającego do współczesnego widza kontekstu.

 

 

Postać fascynującej, a zarazem niepokojącej księżniczki, która pojawia się dopiero w środku drugiego aktu, a której wizerunek obsesyjnie opanował umysł Kalafa, nasunął reżyserce skojarzenia z wypełnionym reprezentacjami innych ikon światem wirtualnym, często wykorzystywanym do manipulowania pojedynczymi ludźmi i tłumami. Zarówno jednostki, jak i społeczeństwa ulegają autorytarnej władzy i są w stanie pod jej wpływem zmieniać swoje postawy i poglądy. To dlatego w pierwszym akcie, nawiązującym do realiów współczesnych Chin (scenografia Tima Northama), na scenie pojawia się barwny tłum, przemieszczający się pośród otaczających go kolorowych neonów i wielkich ekranów, na które rzucane są rozmaite projekcje wideo (autorstwa Erika Duranteau), w tym również zwielokrotniona podobizna księżniczki Turandot czy portret jej ojca, cesarza Altouma.

W tym totalitarnym świecie używaną przeciwko obywatelom bronią stają się wszechobecne kamery monitorujące, skanery i komputery. Większość osób wpatruje się w trzymane w rękach smartfony, za pomocą których będą mogły śledzić z zapartym tchem spodziewaną egzekucję Księcia Perskiego czy asystować na odległość przy samobójstwie Liù.

 

 

Nad całą sytuacją czuwają przejawiający agresywne zachowania funkcjonariusze policji, a z kolei przypominający ludowi Pekinu panujące w cesarstwie prawo Mandaryn odgrywa tutaj rolę prezentera jakiejś telewizyjnej gry, w której rzeczywista śmierć jest odbierana jako fascynujący spektakl. Od czasu do czasu na cześć najwyższych przedstawicieli opresyjnego reżimu wiwatują grupy ubranych w jednakowe uniformy i wymachujących chorągiewkami poddanych, ucieleśnianych przez operowy chór i zespół dziecięcy. Emanującą w tym akcie atmosferę niepokoju i wszechobecnego zagrożenia dodatkowo wzmaga wyrafinowana i prowadzona jakby w rozgorączkowaniu reżyseria świetlna François Thoureta.

W akcie drugim zostajemy przeniesieni do zakreślonej pudłem scenicznym neutralnej, pustej i utrzymanej w białym kolorze przestrzeni, w której pojawiają się przybywający na elektrycznych hulajnogach mandaryni Ping, Pang i Pong. Za sprawą jednakowych garniturów (kostiumolożka Véronique Seymat), używanych przez nich bez przerwy laptopów i stolików na kółkach domyślamy się, iż chodzi o bezwolnych urzędników bezdusznej dyktatury.

 

 

Na jej czele stoi przywołany już cesarz Altoum, noszący mundur obwieszony najróżniejszymi medalami wojskowymi, którego wejście na podium zostaje powitane przez ponownie mechanicznie potrząsające czerwonymi chorągiewkami dzieci.  W przyjmującej - podobnie jak w drugim akcie - ascetyczny charakter scenografii aktu trzeciego pojawia się tylko jeden ważny rekwizyt, czyli duże łoże, na którym spoczywa czekająca na wyjawienie imienia Perskiego Księcia Turandot.

 

 

W omawianej inscenizacji w pamięć zapadają szczególnie dwa obrazy. Pierwszy z nich dotyczy sceny zagadek z drugiego aktu, podczas której niespokojna i bosa księżniczka krąży z rozwianymi włosami wokół Kalafa, przeczuwając, iż to właśnie on przeniknie jej tajemnice i rozbudzi uśpione w niej od dawna ludzkie uczucia. Poruszająco jest też rozegrany epizod, podczas którego Liù zostaje poddana torturom w celu zmuszenia jej do wyjawienia imienia Księcia, i kiedy z obawy o własną słabość zadaje sobie ona ostatecznie śmiertelny cios za pomocą wyrwanego jednemu ze zbirów sztyletem.

Reżyserka unika tutaj wszelkiego realizmu i aranżuje całą tę scenę w sposób symboliczny, umieszczając zakochaną w Kalafie niewolnicę w centrum wyświetlanego na ziemi kręgu światła. W finale Książę Perski wydziera Turandot siłą pocałunek, ale ona nie odwzajemnia uczucia, pozostawiając zrozpaczonego młodzieńca w samotności.

 

 

Powiedzmy od razu, że zastosowana przez Emmanuelle Bastet aktualizacja treści opery funkcjonuje bez zarzutu, gdyż nabiera nowego sensu, nie zaniedbując przy tym spójnego, respektującego libretto i zajmującego prowadzenia scenicznej narracji dramaturgicznej, jak to się zbyt często u innych inscenizatorów zdarza. Wszakże na szczególne uznanie zasługuje przede wszystkim niezwykle wysoki poziom międzynarodowej obsady solistów, których Alain Perroux dobrał z wielką starannością i kompetencją. W roli tytułowej entuzjastyczne reakcje publiczności wznieca występ norweskiej sopranistki Elisabeth Teige, przyjętej triumfalnie na zeszłorocznym Festiwalu w Bayreuth w partii Senty z Latającego Holendra.

I tym razem Teige hipnotyzuje mocnym i nośnym w całej rozciągłości skali głosem o nieco metalicznym zabarwieniu, aksamitnym dołem i cudowną górą, a także bogatą paletą elementów wokalnego aktorstwa. Swoje nieprzeciętne walory głosowe inteligentnie wykorzystuje też dysponujący ciepłym i lirycznym brzmieniem meksykański tenor Arturo Chacón-Cruz, wcielający się w postać Kalafa, sugestywnie przekazujący bogatym różnicowaniem odcieni dynamicznych i szlachetnym kształtem emocjonalnym każdej frazy targające tym bohaterem namiętności.

 

 

W roli Liù idealnie sprawdza się pochodząca z Gwatemali sopranistka Adriana Gonzalez, ujawniająca za pomocą muzycznej wnikliwości i naturalności śpiewu głęboką wrażliwość i motywowaną ukrywaną miłością do Kalafa gotowość tej dziewczyny do poświęcenia dlań własnego życia.

 

 

Ponadto nie zawodzą występujący jako cesarz Atoum argentyński tenor Raúl Gimenez, rosyjski baryton Andrei Maksimov, przekonująco budujący postać Mandaryna, oraz zgrane i przyjmujące komiczne aspekty trio w osobach tenorów Gregory’ego Bonfattiego (Pang), Erika Hucheta (Pong) oraz włoskiego basa Alessio Arduiniego (Ping). Nad muzyczną interpretacją czuwa stojący na czele Orkiestry Filharmonicznej Strasburga szwajcarsko-wenezuelski szef Domingo Hindoyan, który idealnie wyważa proporcje brzmieniowe solistów i poszczególnych grup instrumentalnych, celnie dozuje dynamikę w zmiennych dramatycznych i lirycznych wydarzeniach, zarazem sugestywnie inicjując każdą myśl muzyczną i każde wejście solistów. Warto zatem poinformować, że ta wyjątkowo udana realizacja zostanie jeszcze pokazana na drugiej scenie Opery Du Rhin w Miluzie, a na początku przyszłego roku również w Operze Dijon.

                                                                               Leszek Bernat