Przegląd nowości

„Gwałt na Lukrecji” Brittena w Opéra national du Capitole w Tuluzie

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 30, maj 2023 22:02

Legendarna postać rzymianki Lukrecji z VI wieku p.n.e., jednej z najsłynniejszych heroin świata antycznego, jest znana z wielu źródeł literackich, zarówno średniowiecznych, jak i nowożytnych. Była córką patrycjusza Spuriusza Lukrecjusza Tricipitina i żoną Lucjusza Tarkwiniusza Kollatyna, przekonanego o tym, że jego małżonka góruje nad wszystkimi innymi kobietami swoją wiernością.

 

 

W jej historii pojawia się jednak leżąca u podłoża mitu tragedia, kiedy to zachwycony urodą oraz wychwalaną przez wszystkich cnotą Lukrecji Sekstus Tarkwiniusz, jeden z synów królewskich, postanowił posiąść ją przemocą. Wdarł się późną nocą do jej komnaty i zmusił do uległości. Po tym strasznym wydarzeniu Lukrecja posłała gońców do swego ojca i męża, aby opowiedzieć im o swoim nieszczęściu. Następnie, pomimo perswazji wszystkich zgromadzonych, przebiła się sztyletem. A przed odebraniem sobie życia wypowiedziała następujące słowa: „I niech nie żyje w przyszłości żadna kobieta, która utraciła cnotę”.

Według legendy krzywda, pohańbienie i śmierć Lukrecji stały się przyczyną wypędzenia z Rzymu króla Tarkwiniusza Pysznego i wybuchu powstania pod wodzą Brutusa, a tym samym obalenia monarchii i narodzin republiki. Jako się rzekło, mit tej bohaterki znalazł swoje odzwierciedlenie w dziełach literackich, ale także w malarstwie ((Tycjan, Tintoretto, Giordano, Rembrandt...) i muzyce.

 

 

Jeśli chodzi o tę ostatnią dziedzinę wystarczy chociażby wspomnieć o kantacie Händla La Lucrezia(1706) czy nieukończonej jednoaktówce Ottorino Respighiego Lucrezia (1936). Postać słynnej rzymianki zainteresowała też Benjamina Brittena, który w rok po prapremierze wymagającego potężnych środków wykonawczych Petera Grimes’a, zaprezentował w roku 1946 na festiwalu w Glyndebourne dwuaktową operę Gwałt na Lukrecji. Libretto do niej zredagował poeta Ronald Duncan, dokonując adaptacji tragedii francuskiego dramaturga Andrégo Obeya. 

Warto zaznaczyć, że owa nowa pozycja w dorobku angielskiego kompozytora wyznaczyła jego zwrot ku bardziej intymnej formie, co wynikało w równej mierze z przyczyn ekonomiczno-praktycznych, co chęci ożywienia gatunku lirycznego w Wielkiej Brytanii. Co ciekawe, mamy tu też do czynienia z mniej realistyczną koncepcją dzieła lirycznego, a to z tego względu, że Britten wprowadził do niego dwa Chóry (jednoosobowe), które pełnią jednocześnie role narratorów i komentatorów. 

 

 

Dzięki temu pomiędzy opowiadanymi wydarzeniami i publicznością tworzy się pewien dystans. Wreszcie należy jeszcze podkreślić, iż rzeczone dzieło powstało tuż po tragicznych doświadczeniach drugiej wojny światowej i po pobycie kompozytora w Stanach Zjednoczonych, gdzie Britten szukał schronienia po przyjęciu jawnie pacyfistycznej postawy, narażającej go w jego kraju na poważne konsekwencje.

 

 

Z kolei w 1945 roku głębokie wrażenie wywarła na kompozytorze wizyta w dopiero co wyzwolonym obozie Bergen-Belsen, w którym Britten wziął udział - wraz z Yehudi Menuhinem - w zaimprowizowanym koncercie dla grupy ocalonych więźniów. Nic zatem dziwnego, że podobnie jak w jego innych operach, tak i Gwałcie na Lukrecji pojawiają się wątki wykluczenia, cierpienia i współczucia. Autorką inscenizacji prezentowanego po raz pierwszy (ze spowodowanym pandemia opóźnieniem) w Théâtre du Capitole w Tuluzie dzieła jest francuska reżyserka Anne Delbée, specjalistka od tekstów Racine’a, która już na tej scenie przygotowała cztery lata temu niezapomnianą wizję Normy Belliniego.

W zamieszczonym w programie wywiadzie inscenizatorka opowiada o zawartej w operze Brittena problematyce, która inspirowała jej sceniczną koncepcję. Jest w nim mowa o zderzeniu dobra ze złem, o tragicznym i doprowadzającym do szaleństwa pożądaniu piękna oraz nieopanowanym pragnieniu pokonania niedostępności cnoty, a także o odkupieniu.

 

 

W zbudowanej przez Delbée realizacji te wszystkie idee i wątki znajdują swoje fascynujące odzwierciedlenie, a przecież trzeba sobie zdawać sprawę z faktu, że wystawienie rzeczonej pozycji naprawdę nie należy do łatwych zadań. Źródłem inscenizacyjnych trudności są na przykład liczne i wpisane w narrację interwencje Chórów (Męskiego i Żeńskiego) oraz liczne dywagacje moralne, estetyczne czy religijne.

 

 

Otóż reżyserka rozwiązuje po mistrzowsku te dylematy i wraz z pochodzącym z Kolumbii scenografem Hernánem Peňuelą tworzy nie tylko przekonujące i intrygujące pod względem plastycznym, ale także przede wszystkim poruszające obrazy. W ich kreowaniu ważną rolę odgrywają plastyczne projekcje świetlne (opracowane przez Jacopo Pantaniego) oraz często odwołujące się do dwudziestowiecznej estetyki kostiumy Mine Vergez. Jedną z głównych idei inscenizacyjnych jest przywoływanie statku jako symbolu dryfującej i niekiedy tonącej ludzkości. To dlatego w centrum przestrzeni scenicznej wznosi się maszt (nasuwający również skojarzenia z krzyżem), a za nim zwisają na linach podobne do rozpiętych żagli płachty materiału. Pomysł ten nawiązuje jednoznacznie do relacji – biograficznych i twórczych – Brittena z morzem, które miał okazję codziennie kontemplować i które pojawia się w jego różnych operach. 

Kiedy wspomniane żagle zostają opuszczone do dołu, ukazuje się przewrócone na bok popiersie, symbol porażki Collatinusa, spowodowanej dokonanym na Lukrecji przez Tarkwiniusza gwałtem. Podczas otwierającej przedstawienie odsłony, kiedy w trakcie kolacji spierający się o zalety swoich żon biesiadnicy popijają z kielicha wino, ów widok przywodzi na myśl Ostatnią Wieczerzę, słynne malowidlo ścienne Leonardo da Vinci.

 

 

Oto bowiem w inscenizacji francuskiej reżyserki mit o charakterze politycznym znajduje mocną reinterpretację religijną, co pozostaje zgodne z intencjami samego kompozytora, który nalegał na librecistę, aby nadać epilogowi głęboko chrześcijański wymiar. Sprawa ta pozostaje zresztą od dawna przedmiotem ożywionych sporów wielu krytyków, zastanawiających się nad powodem takiego zamierzenia twórcy znanego ze swojego agnostycyzmu.

Niektórzy z nich słusznie podkreślają, że niezależnie od publicznie deklarowanego światopoglądu, w gruncie rzeczy Brittena cechowała głęboka i szczera wrażliwość chrześcijańska, która nie dopuszczała zakończenia rzeczonej opery obrazem śmierci, pustki i totalnej porażki.

 

 

Anne Delbée podąża właśnie tym tropem i wypełnia tło przestrzeni scenicznej reprodukcją Całunu Turyńskiego, jakby dla podkreślenia, że zdruzgotana złem Lukrecja poświęca swoje cierpienie dla zbawienia całej ludzkości. Meandry udręczonej duszy tytułowej bohaterki poruszająco oddaje swoim lirycznym, ekspresyjnym i donośnie brzmiącym we wszystkich rejestrach mezzosopranem Agnieszka Rehlis, sugestywnie przekazująca emocjonalne bogactwo partii Lukrecji i bezbłędnie wykorzystująca jej cały potencjał wokalny. Sugestywna i emanująca szlachetną dumą gra aktorska polskiej artystki w połączeniu z nieprzeciętnym kunsztem interpretacyjnym wywierają na publiczności duże wrażenie.

Nie będącym w stanie opanować doprowadzącej go do szaleństwa żądzy Tarkwiniuszem jest Australijczyk Duncan Rock, którego energetyczny, ale unikający wszelkich przerysowań baryton ujmuje dramatycznym zaangażowaniem. Szerokim arsenałem środków wokalnych, a zarazem zwinnym i frapującym swoistą choreografią poruszaniem się po scenie podziw wzbudza tenor Cyrille Dubois występujący jako Chór Męski, któremu godnie partneruje ucieleśniająca Chór Żeński sopranistka Marie-Laure Garnier.

 

 

Uwagę przykuwają też gęsto nasycony bas Dominika Barberi w roli Collatinusa, swobodnie prowadzony baryton Philippe’a-Nicolasa Martina, występującego jako Juniusz, a także lekki i klarowny śpiew sopranistki Céline Dubois (Lucia) i mezzosopranistki Juliette Mars (Bianca).

 

 

Ograniczony do dwunastu instrumentalistów kameralny skład Orkiestry narodowej du Capitol prowadzi od fortepianu niemiecki dyrygent Marius Stieghorst, pełniący obecnie funkcję asystenta dyrektora muzycznego Opery Paryskiej. Pod jego batutą partytura Brittena odsłania wyrafinowane zróżnicowanie kolorystyczne, wirtuozerię wielu solowych i zespołowych interwencji, a także ujawnia zajmujące stosowanie przez kompozytora leitmotywów o symbolicznej treści, wyrażającej wojnę płci. Sugestywne gesty dyrygenta i pełna kontrola muzycznej materii przyniosły w połączeniu z jego instynktem dramatycznym doskonałe rezultaty, za które publiczność podziękowała długimi owacjami.

                                                                                        Leszek Bernat