Przegląd nowości

Oszust matrymonialny – „Don Giovanni” z MET

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 23, maj 2023 10:48

Pospolity. A nie wytworny uwodziciel, libertyn, skoro w nowej inscenizacji w nowojorskiej Metropolitan Opera (transmisja obejrzana 20 maja w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo-Film) akcję, wzorem Petera Sellarsa, przeniesiono do współczesności.

 

 

Stąd finałowa uczta nie posiada cech delektowania się wyszukaną sztuką kulinarną przy akompaniamencie cytatów z oper Vincente Martina y Solera, Giuseppe Sartiego i własnego Wesela Figara, lecz niewybrednego obżarstwa. Także słynny katalog Leporella, a więc lista podbojów jego chlebodawcy, w tej sytuacji powinien się skurczyć, skoro mowa w nim, że wystarczy nosić spódnicę, by wzbudzić zainteresowanie tego zalotnika (purchè porti la gonnella), a takich kobiet dziś ze świecą szukać. 
Przejawem pewnej reżyserskiej niekonsekwencji jest to, że według libretta Donna Elwira, Donna Anna i Don Ottavio przybywają na bal u Don Giovanniego w maskach, natomiast w inscenizacji Ivona van Hove'a, w przeciwieństwie do pozostałych gości, są ich pozbawieni, za to przebrani w osiemnastowieczne, stylowe stroje.

Później wszakże dołączą do reszty i zakryją twarze.
Z kolei dekoracja zaprojektowana przez Jana Versweyvelda wyobraża placyk u zbiegu ulic niczym w klasycznej tragedii francuskiej, przestrzegającej jedności miejsca. Dopiero w finale, wraz z przybyciem ducha Komandora, ściany zamykają się za nim, więżąc tytułowego bohatera w śmiertelnej pułapce, a projekcje wideo materializują zjawiające się po niego piekielne larwy.


 

 

Niekiedy można zetknąć się z psychoanalitycznymi sugestiami jakoby Don Juan nie tyle pożądał uwodzonych kobiet, ile związanych z nimi mężczyzn? Zastanawiającym jest też jego ścisła więź z Leporellem, narzekającym wciąż na uciążliwości służby, ale nadal na niej pozostającym. Poza tym zamieniają się rolami i strojami na początku drugiego aktu, co ściąga na Leporella gniew ofiar Don Giovanniego i na swoją obronę wyznaje, że tamten skradł mu niewinność (l'innocenza mi rubò).

 

 

A może „zwodziciel z Sewilli” Tirso de Moliny, z pierwszego opracowania tego wątku, jest rzadszym przykładem osoby biseksualnej? Tego rodzaju refleksje przychodziły do głowy w czasie spektaklu, ponieważ brakowało mu niezbędnej wartkości. 
Peter Mattei w tytułowej roli wyróżnił się w canzonetcie z mandoliną Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro!, wykonanej z dużym wyczuciem odpowiadającego jej klimatu, między innymi poprzez odwołanie się do ekspresyjnego falsetu, przydającego śpiewowi zmysłowego powabu.
 Federica Lombardi jako Donna Anna ze swobodą pokonywała wokalizy w arii Non mi dir, bell'idol mio, które miał za złe Mozartowi wagnerysta Zdzisław Jachimecki w swoim studium o tej operze.


Wirtuozowskie fioritury występują również w drugiej arii Il mio tesoro, intanto jej narzeczonego Don Ottavia, który znalazł godnego odtwórcę w angielskim tenorze Benie Blissie (kiedyś tę partię z powodzeniem wykonywał w MET Wiesław Ochman), choć postaciowo wpisywał się w stereotypowe ujęcie płaczliwego kochanka, co wyrażało się między innymi w nadużywaniu mimiki brwi, nieco manierycznie towarzyszącej śpiewowi.


 

 

Z kolei Anna Maria Martínez w partii Donny Elwiry ujmowała muzykalnością, subtelnie intonując wysokie tony i stopniowo zwiększając ich dynamikę.
Leporello Adama Plachetki wywierał wrażenie bardziej pod względem ujęcia aktorskiego, na przykład w przywołanej arii katalogowej Madamina niż muzycznego.
 Zjawiskowy, prawdziwy basso profondo Ołeksandr Cymbaluk przydał wokalnie nieziemskiego tchnienia Komandorowi, choć pomysł reżysera, by pozostawić go w postaci w jakiej zginął, w znacznym stopniu odbiera mu nadprzyrodzonej grozy.

 

 

Z jego przelanej krwi wyrasta poniekąd czerwony kwiat, umieszczony w miejscu jego śmierci przez córkę. W drugim akcie zmienia on jednak barwę na żółtą, czyżby domagając się w ten sposób od żyjących pomsty, której w końcu przychodzi mu dokonać samemu? Prowadząca przedstawienie zza pulpitu dyrygenckiego Nathalie Stutzmann w scenie śmierci Komandora oraz w następującym po niej duecie Donny Anny i Don Ottavia nad jego ciałem wprowadzała ekspresyjne pauzy, przydając w ten sposób sytuacji dramatycznej wymowy. Później jednak nie potrafiła tchnąć większej dynamiki w nieco mechaniczne następstwo kolejnych numerów muzycznych: recytatywów, arii, duetów i ansambli.


                                                                              Lesław Czapliński