Przegląd nowości

„Wanda” scenicznie oswojona: dwie obsady, dwie opery

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 18, kwiecień 2023 10:19

Mająca swoją prapremierę 10 września 2021 roku na Wawelu opera Joanny Wnuk-Nazarowej Wanda po półtora roku przeniesiona została na scenę Opery Krakowskiej (premiera 1 kwietnia 2023, kier. muz. Michał Klauza). Jest to tzw. opera literacka, której libretto wykorzystuje bezpośrednio tekst pierwowzoru - dramatu Cypriana Kamila Norwida.

 

 

Momentami jego pomysły słowotwórcze oraz porównania brzmią dziś nieco archaicznie i, nie bójmy się tego powiedzieć, grafomańsko: „Przychodzimy spytać się o zdrowie/Prawielmożnej pani naszej słodkiej./Grodny niechaj wyjdzie i odpowie/Czekającym w progu, jak stokrotki" albo „Łado, Łado, po twym ja przykładzie/Taka ładna, że lud cały w ładzie”(na marginesie warto dodać, że błędnie utożsamia strunową kobzę z dętymi dudami czyli kozą). Nie dziwi zatem, że został on autorem ubóstwionym w dobie Młodej Polski, która żywiła podobne skłonności do mniej lub bardziej naiwnej afektacji. Gwoli ścisłości i sprawiedliwości dodać należy, że niewolne są od tego autorskie libretta Richarda Wagnera i czyni je strawnymi dopiero muzyka. 

Z tych powodów inscenizator Waldemar Zawodziński nie starał się przenosić akcji do określonych czasów historycznych, lecz wraz z kostiumolożką Marią Balcerek stworzył swobodną i spójną plastycznie wizję legendarnych czasów prasłowiańskich. Głównym akcentem scenograficznym jest trójkąt, kształt geometryczny stanowiący uniwersalny symbol doskonałości jako znak transcendencji, lub czysto świeckiego dążenia do niej i przezwyciężania ograniczeń ludzkiej kondycji, w który różne tradycje wpisywały własne znaczenia.

 

 

Poza tym schody służą nie tylko do różnicowania planów scenicznych, ale, niczym w Hellerau u Jaquesa-Dalcroze'a, dynamizowania ruchu postaci i chóru, za który odpowiada Janina Niesobska, choć dla śpiewaków wykonujących jednocześnie swe partie bywa to niekiedy niedogodnością. Waldemar Zawodziński ze swej strony wprowadził dodatkowo postać Starca, będącego niemym odpowiednikiem pominiętego Bojana, i personifikującego ślepy los, skoro, niczym niewidomego Tejrezjasza, prowadzi go pacholę.

 

 

Ponadto reżyser lubi w swych inscenizacjach odwoływać się do klasycznych wyobrażeń ikonograficznych, a zatem Rytygera w przebraniu Skalda wyposaża na wzór Hamleta w aż dwie czaszki, a Wandę pozuje pośmiertnie na kształt Piety Michała Anioła, podkreślając związek jej ofiary z Jezusem, obecny już u Norwida. Na to ostatnie zwróciła mi uwagę Grażyna Stachówna. Poza tym pomysłowo stylizuje gesty postaci, na przykład Panny, układając je w dekoracyjne kody. Ważna ekspresyjnie rola przypada zmianom różnobarwnego światła. 

Okazało się wszakże, iż nie wstępuje się dwukrotnie do tej samej Wisły, w której toni u Norwida bynajmniej nie tonie tytułowa bohaterka, lecz, niczym Wagnerowska Brunhilda, rzuca się na płonący stos, a lud wzywa wody tej rzeki by pośpieszyły jej na ratunek, na podobieństwo gaszącego go Renu w Zmierzchu bogów. Rzecz jasna literacka Wanda powstała dużo wcześniej od Wagnerowskiej Tetralogii, ale jej operową wersję połączył z tamtą odtwórca roli Grodnego Tomasz Konieczny, artysta specjalizujący się w wykonawstwie dzieł niemieckiego kompozytora.

 

 

Podczas obecnej premiery miałem nieodparte wrażenie obcowania z innym dziełem niż za pierwszym razem. Wtedy partytura wydała mi się o wiele bardziej radykalna pod względem zastosowanych technik kompozytorskich oraz środków wyrazu. W partiach wokalnych dominuje czynnik recytatywowy, poza nielicznymi ustępami swobodniej ukształtowanymi na wzór na krótko wyodrębniających się numerów muzycznych (utrzymane w rytmie krakowiaka arioso Panny „Żeby można konia ze skrzydłami”, aria Rytygera „Hej, ojce, co tam siedzicie w Walhali” o budowie ABA i jego dwuśpiew z Wandą „Powiadam tobie, nie ścigaj mię, panie!”).

 

 

Partia tej ostatniej napisana jest w niskiej tessyturze, ale pojawiające się wysokie tony i duże przeskoki interwałowe sprawiają konieczność obsadzenia mezzosopranu, a nie altu. Dzieląca imię z odtwarzaną bohaterką Wanda Franek zdawała się jeszcze nie do końca pewnie czuć w tej roli, co zapewne nastąpi wraz z kolejnymi przedstawieniami. Z kolei partia Rytygera wydaje się nie w pełni odpowiadać śpiewaczemu emploi Andrzeja Lamperta, którego ostatnio podziwiałem jako Romea w operze Gounoda, albo jeszcze artysta musi popracować nad jej ułożeniem w głosie. 

W ogóle od strony muzycznej obecne wykonanie nosiło pewne piętno nieśmiałości i układności. W jednej ze scen opery Joanny Wnuk-Nazarowej Panna zapytuje Grodnego „Które wołanie godzin jest?”, a on odpowiada „Już wtore”. A więc i ja wybrałem się po raz wtory do Opery Krakowskiej w środę 5 kwietnia, by obejrzeć drugą obsadę, z innymi twarzami i głosami.

 

 

Dzięki nim do pewnego stopnia udało mi się powrócić na Wzgórze Wawelskie sprzed półtora roku. Wtedy właśnie byłem na wtorym przedstawieniu, które wywarło na mnie znaczne wrażenie. Przede wszystkim Pawło Tołstoj o wiele swobodniej radzi sobie w partii Rytygiera i to w obrębie całego jej rozległego ambitusu. Również przeskoki interwałowe nie stanowią dla niego większej przeszkody, a do emisji nie wkrada się drażniące wibrato.

 

 

Poza tym w stworzonym wizerunku postaci zawarte jest więcej wiarygodności i scenicznej żywotności, odpowiadającej zuchwałości młodego wojownika, nieprzywykłego do tego, by ktoś mógł mu się oprzeć. Z jego charakterem bardziej przekonująco korespondowało zachowanie trudnych do okiełznania zastępów podkomendnych Germanów, dających upust swojej agresji i wojennemu zapałowi w scenie baletowej, w której błyskotliwej warstwie muzycznej, w orkiestrowych glissandach pobrzmiewają dalekie reminiscencje Tańca z szablami z Gajane Arama Chaczaturiana, a pod względem choreograficznym wywołuje skojarzenia z Tańcami połowieckimi z Kniazia Igora Aleksandra Borodina. 

 Na słowa uznania zasłużył solista Oleg Jeromkin, kreślący efektowne figury. Mimo że pozostali odtwórcy dysponują głosami o mniejszej rozpiętości, mocy i nośności niż ci z pierwszej obsady, to tchnęli w swoje partie większą dozę wyrazu. Zarówno Elżbieta Wróblewska w tytułowej partii, jak i Szymon Kobyliński jako Grodny, napotykali na pewne ograniczenia w dolnym rejestrze, co rekompensowali wszakże dramatycznym i pewnym brzmieniem w górze skali.

 

 

Również czworo chórzystów: Anna Wodyńska-Piętka, Anna Gajdzik-Krzyżanowska, Michał Błocki i Jacek Wróbel w krótkich solach układających się pod koniec w rodzaj minikwartetu w pełni wywiązali się z powierzonych im zadań. Co ciekawe, wyraziściej prezentowały się również zaangażowane w przedsięwzięcie zespoły operowe pod dyrekcją Michała Klauzy.

 

Partia chóru odznacza się zróżnicowaną artykulacją. Od mowy i recytatywu, poprzez skandowanie, krzyki, jęki i westchnienia, po aleatoryczne klastery czyli płaszczyzny dźwiękowe, których sposób realizacji częściowo pozostawiony jest samym muzykom. Z kolei orkiestra bardziej zaiskrzyła instrumentacyjną kolorystyką, w znacznej mierze uzyskiwaną za sprawą perkusji, w tym hipnotyzującego brzmienia marimby i membranofonów. Z kolei suchy dźwięk terkotki przeprowadza pomiędzy obrazami i sytuacjami niczym w chińskich widowiskach cingcü zwanych operą pekińską, mimo że kompozytorka utrzymuje, że jest to zbieżność czysto przypadkowa.

                                                                         Lesław Czapliński