Przegląd nowości

Niegdysiejszej c.k. monarchii czar albo Ochs wszechczasów

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 20, kwiecień 2023 10:33

Ponieważ w przedstawieniu Kawalera srebrnej róży Richarda Straussa w nowojorskiej Metropolitan Opera (obejrzane 15 kwietnia w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo-Film) czas akcji przesunięto o sto lat, na koniec XIX wieku. Z okresu władania Marii Teresy, z którą Księżna Marszałkowa dzieli imiona, do czasów Franciszka Józefa.
Baron Ochs i Oktawian Rofrano noszą bowiem mundury skrojone na podobieństwo tych z okresu panowania tego władcy i kojarzące się  z Jaroslavem Haškiem i Pułkownikiem Redlem.

 

 


Drugi akt przenosi nas w czasy zgoła nazistowskie, które szczególnie przywodzi na myśl Marianne, ochmistrzyni, jakby w kostiumie partyjnej funkcjonariuszki: w krawacie i z odznaką organizacji, a także wypełniające pałac Fanninala działa (czyżby, niczym Krupp, wzbogacił się na produkcji broni?), z egipskim fryzem na ścianach jako kwintesencją nowobogactwa (w dziewiętnastowiecznej kamienicy, w której mieszkał mój licealny kolega, też „odkryto” na ścianie fragment polichromii z faraońskiej komory grobowej). 


A trzeci akt dzieje się zgoła współcześnie, w dzielnicy czerwonych latarni, z umawiającymi się za pomocą telefonów komórkowych call girlsami i burdeltatą przemienionym w drag queen (w oryginale jest to właściciel gospody).
A to wszystko by złapać w potrzask barona Ochsa z Lerchenau w Krainie czyli dzisiejszej Słowenii. 
A więc prowincjusza - fanfarona, prawdopodobnie nadrabiającego miną i przechwałkami o swych miłosnych podbojach. Za sprawą Günthera Groissböcka to właśnie postać kawalera, pozbawionego nie tylko srebrnej róży, ale i ogłady, wysunęła się na czoło obsady.

 

 


Można było obcować z rzadkim na muzycznych scenach przykładem aktorstwa operowego najwyższej próby.
Austriacki bas buduje charakterystyczność postaci w równym stopniu środkami wokalnymi (efektowne schodzenie do niskich dźwięków oktawy wielkiej), co i aktorskimi, jednocześnie prowadząc na przykład konwersację z Księżną Marszałkową i uwodząc jej rzekomą pokojówkę Mariandel.


 

 

A wszystko to wyprowadzone ściśle z partytury i precyzyjnie skoordynowane z jej rytmem.
Na koniec udaje się mu wydobyć z postaci rejestr tragiczny, gdy przeistacza się w ofiarę intryg, którego kosztem się zabawiono, jak wcześniej w przypadku innych operowych figur komicznych: Don Pasquale czy Falstaffa. Okpiono i uczyniono pośmiewiskiem, tak że w końcu po ludzku zaczyna być go trochę żal. 
Panuje fałszywe przekonanie, że dzieło Straussa za sprawą walca stanowi apoteozę Wiednia, a faktycznie ten pierwszy jest w nim przejawem pospolitości, a jego motyw pojawia się wraz z wejściem aroganckiego barona Ochsa i ustaje wraz ze sromotną rejteradą tej persony.


W inscenizacji Roberta Carsena dwuznaczną postacią okazuje się natomiast „siedemastoletni”, nad wiek doświadczony libertyn Oktawian Rofrano, umiejący rozkochać starszą od siebie Księżnę Marszałkową, okpić Ochsa jako fałszywa Mariandel, wreszcie podbić serce naiwnej Zofii, która, niczym przed laty Maria Teresa, dopiero co opuściła klasztorną szkołę.

 

 


Być może to on, a nie w sumie prostoduszny Ochs, jest najbardziej zepsutą postacią, manipulującą osobami ze swego otoczenia?
 A zatem otwartym pozostaje, czy będzie w stanie odwzajemnić ufne uczucie Zofii na podobieństwo krystalicznie doskonałej muzyki ich duetów z aktów: drugiego Mir ist die Ehre widefahren…i trzeciego Ist ein Traum.


 

 

Sceny liryczne, ogniskujące się w trójkącie: Oktawian, Księżna Marszałkowa i Zofia, sąsiadują z rodzajowymi: poranna toaleta Marii Teresy połączona z posłuchaniem dla szukających protekcji lub proponujących swe usługi w pierwszym akcie, grubiaństwo Ochsa i jego otoczenia w drugim, okoliczności schadzki i skompromitowania Barona w trzecim. Nadmiar działań scenicznych, który zazwyczaj mi przeszkadza w operowej reżyserii, tym razem odpowiada komediowemu charakterowi dzieła i pozostaje w zgodzie z naturą jego muzyki. Na przykład w scenie schadzki Ochsa i Mariandel
inscenizator przydał im do towarzystwa niemego fagasa à la niegdysiejszy Zdzisław Leśniak, dynamizującego sytuacje za sprawą nieustannej klownady w formie wywijania koziołków i przewracania się. 


Można by myśleć o uwiarygodnieniu scenicznego wizerunku Oktawiana poprzez obsadzenie w tej roli  kontratenora, jak to ostatnio się praktykuje w przypadku Mozartowskiego Cherubina czy Gounodowskiego Siebla, pierwotnie też pomyślanych na głosy kobiece.
 Sądzę jednak, że jest to partia nie do udźwignięcia dla śpiewaka operującego sztucznym rejestrem.


 

 

Zarazem Samantha Hankey jako Oktawian została doskonale ucharakteryzowana na męską postać, dzięki czemu zatarciu uległy jej cechy kobiece i nie odczuwa się sztuczności zabiegu, podyktowanego głównie względami natury muzycznej.
 W przypadku tej roli mamy do czynienia z piętrowym en travesti, skoro śpiewaczka wciela się w młodzieńca, który z kolei udaje dziewczynę.
Hankey jako Mariandel zmieniła nawet tembr głosu, a w odpowiadającym jej tekście librecista Hugo von Hofmansthal posłużył się wiedeńskim dialektem.


 

 

W omawianej inscenizacji, wbrew powszechnie przyjętej praktyce, każącej mniemanej pokojówce,  udawać naiwne i niewinne wiejskie dziewczę, przejmuje ona inicjatywę i jest stroną uwodzącą Ochsa.
Czyste piękno finałowych: tercetu Marie Theres'!/ Hab 'mir's gel…i duetu, wywołuje faustowskie skojarzenie z chęcią zatrzymania czasu na wzór hasła Goethego: Chwilo trwaj, jesteś piękna.
 Ich harmonię i spójność zapewnia właśnie wyłączne wykorzystanie głosów kobiecych, co zakłócone zostałoby poprzez wprowadzenie tenora. Skądinąd Strauss żywił awersję do tej odmiany głosu, artystów nim się posługujących oraz towarzyszącej im otoczki obyczajowej. A zatem obsadzał ich w rolach nie budzących sympatii (Herod w Salome, Egistos w Elektrze).


Swoistą karykaturą jest Włoski śpiewak w ujęciu René Barbery. Jak przystało na stereotypowe wyobrażenie tenora, niski i otyły, na dodatek za sprawą charakteryzacji i kostiumu mogący kojarzyć się z alfonsem, co będzie skądinąd korespondowało z domem publicznym w trzecim akcie. 
Jako Księżna Marszałkowa wystąpiła posągowej postury Lise Davidsen, a Zofii postaci i głosu użyczyła Erin Morley.


 

 

Wszystkie trzy wymienione śpiewaczki świetnie 
poradziły sobie zarówno z konwersacyjnym stylem w znacznej mierze wypelniającym tę operę,  określoną gatunkowo jako komedia do muzyki (Komedie für Musik), jak i długimi frazami opartymi na kantylenie, boskiej w przypadku Zofii we wspomnianym duecie z drugiego aktu.


 

 

Z obsady wyróżnili się jeszcze: Annina z pary włoskich intrygantów w wykonaniu Katheriny Goeldner, w charakterystycznej arietcie Herr Kavalier! z drugiego aktu, oraz Brian Mulligan jako niefortunny łowca tytułu arystokratycznego dla córki.
 Przedstawienie poprowadziła Simone Young (pierwszą kobietą, która 13 stycznia 1976 zadyrygowała w Metropolitan Opera przedstawieniem Traviaty była Sarah Caldwell). 
Jej interpretacja odznaczała się muzykalnością i wrażliwością na detale o zgoła kameralnej fakturze, przeciwstawiane ustępom o wybitnie symfonicznym zacięciu. Poprzez staranne dobieranie odcieni dynamicznych, wykorzystanie zróżnicowania agogicznego, polegającego na stopniowaniu długości pauz, dopowiadała wraz z orkiestrą stany emocjonalne postaci, kształtowała kalejdoskopowe następstwo zmieniających się sytuacji.
 To był jeden z tych spektakli, które na długo pozostają w pamięci.


                                                                    Lesław Czapliński