Przegląd nowości

„Koronacja Poppei” Monteverdiego w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 11, kwiecień 2023 08:38

Opery Claudio Monteverdiego popadły w zapomnienie na niemalże dwieście pięćdziesiąt lat, a proces ich wskrzeszania rozpoczął się dopiero na początku dwudziestego wieku, z inspiracji francuskiego kompozytora i teoretyka muzyki Vincentego d’Indy. Dziełem, które stanowi dzisiaj jeden z najważniejszych filarów repertuaru barokowego, jest trzyaktowa Koronacja Poppei (L’incoronazione di Poppea), pokazana po raz pierwszy w weneckim Teatro SS Giovanni e Paolo podczas karnawału w 1643 roku.

 

 

W Opéra du Rhin w Strasburgu wystawiono ją do tej pory zaledwie dwukrotnie, ostatni raz osiemnaście lat temu. Tym większe zainteresowanie wzbudziła teraz nowa realizacja rzeczonej pozycji, szczególnie, że powierzono ją dwóm renomowanym artystom. Chodzi tutaj o specjalizującego się w muzyce dawnej dyrygenta Raphaëla Pichona, założyciela znanego Ensemble Pygmalion, i pochodzącego z Kazachstanu reżysera teatralnego Jewgienija Titova, dla którego rzeczona inscenizacja jest dopiero trzecią wyprawą w sferę sztuki lirycznej.

Pochylenie się przez nich nad partyturą Koronacji Poppei wymagało skrupulatnych badań i głębszej refleksji na temat ostatecznej formy, w jakiej można by teraz ją zaprezentować publiczności. Przywołana opera zachowała się bowiem w dwóch kopiach : weneckiej z 1646 roku i neapolitańskiej z roku 1651. Wersja wykorzystana podczas prapremiery w Wenecji zaginęła.

 

 

W dodatku nawet owe dwie zachowane kopie podlegały wielokrotnie przeróżnym przeróbkom i adaptacjom, toteż podejmowanie dzisiaj właściwych decyzji artystycznych stanowi nie lada wyzwanie. Ostatecznie Raphaël Pichon „uszył” - według własnego określenia - we współpracy z reżyserem swoją wersję, opierając się na wspomnianych kopiach, ale dokonując na nich rozmaitych skrótów, modyfikacji i ustalając kolejność scen.

 

 

Głównym celem nie było opracowanie ostatecznej wersji, co przecież jest rzeczą niemożliwą, lecz zapewnienie całemu wykonaniu płynnej narracji i odpowiedniej dramaturgii. Ponieważ owe kopie zachowały się bez żadnych wskazówek instrumentacyjnych, lecz jedynie z zapisem wokalnej i basowej partii, Pichon musiał jeszcze dodatkowo zdecydować o ostatecznym składzie zespołu, w którym umieścił harfę, dwa klawesyny, organy czy rozbudowaną sekcję instrumentów dętych. W ten sposób udało mu się osiągnąć atrakcyjną i mieniącą się wieloma barwami pełnię brzmieniową.

Warto przypomnieć, że Koronacja Poppei to pierwsza opera, jaka powstała na temat historycznych postaci i wydarzeń. W zamieszczonym w programie słowie wstępnym Jewgienij Titov stwierdza, że centralnym wątkiem dzieła jest odwieczne i niepohamowane dążenie człowieka do wyzwolenia się ze swojej niskiej kondycji społecznej i znalezienie się w wyższych sferach.

 

 

W przypadku artysty może to oznaczać dążenie do perfekcji, dla polityka – walkę o zdobycie władzy, zaś w przypadku bohaterów opery Monteverdiego chodzi o nienasycone i motywowane chorymi ambicjami pragnienie awansu społecznego za wszelką cenę. Według reżysera różnica polega tylko na tym, jakimi środkami się do tego celu zmierza.

 

 

Poppea pragnie urzeczywistnić to marzenie poprzez prostytuowanie się, pozbawiony skrupułów Neron – za pomocą brutalnych morderstw, Oktawia do zaspokojenia swego pragnienia zemsty wykorzystuje  Ottona, a ten z kolei do dokonania owego podłego czynu dobiera sobie za wspólniczkę Drusillę. Każda z nakreślonych postaw pociąga za sobą liczne ofiary i ostatecznie doprowadza kolejnych protagonistow do upadku. I właśnie o tym opowiada inteligentnie przeprowadzona inscenizacja Titova, emanująca mieszanką przemocy i seksu. Osadzona na obrotowej scenie scenografia Gideona Daveya ukazuje szary betonowy cylinder z umieszczonymi z boku półkolistymi schodami. To na tych pogrążonych w półmroku schodach w pierwszej odsłonie spektaklu Fortuna, Cnota i Amor spierają się o władzę nad ludzkim losem i duszą.

Z boku znajduje się duży pionowy napis „Poppea” i początkowo nie wiadomo dokąd prowadzące drzwi. Dopiero po wykonaniu przez cylinder półobrotu przed publicznością odsłania się utrzymane w czerwonej tonacji (symbol krwi i cierpienia, ale także rozpusty) wnętrze, jakby domu schadzek, w którym tytułowa bohaterka przyjmuje kolejnych kochanków.

 

 

I tak oto przez cały czas trwania przedstawienia jesteśmy przenoszeni z jednego świata do drugiego, z perspektywy cierpienia i śmierci do cielesnego zapamiętania. Reżyser nie oszczędza widzów, pokazując im przyjmujące niemalże pornograficzny charakter sceny, w których Poppea oddaje się rozebranemu do naga Neronowi.

 

 

Najbardziej wstrząsający epizod pojawia się jednak w finale, podczas pięknego duetu Poppei - ubranej w białą suknię z krwawymi plamami - z Neronem („Pur ti miro”), kiedy w tym samym czasie obracający się cylinder ujawnia ofiary wzmiankowanej wcześniej przemocy, zamordowane przez powieszenie lub podcięcie gardła. Wszakże nie brakuje też w tej realizacji akcentów o zabarwieniu groteskowym, wnoszonych na przykład widokiem trójki zbirów pokazanych jako przemieszczający się na potężnym motorze cudaczni narkotykowi dilerzy. Każdy z uosabiających ich solistów jest indywidualnie zabawnie sportretowany, począwszy od Patricka Kilbride’a, aż do Antonina Rondepierre’a i Renaude’a Brèsa. Obok nich w drugoplanowej roli Pazia doskonale się sprawdza porywający nieprzeciętną vis comica Kacper Szelążek.

We wcieleniu niemoralnej Poppei bez zarzutu odnajduje się włoska sopranistka Giulia Semenzato, imponująca plastycznym frazowaniem i lekką górą, potrafiąca budować swoją postać równie zajmująco pod względem wokalnym, jak i aktorskim. W partii Nerona błyskotliwie partneruje jej przyjmujący wygląd gwiazdy rock and rolla (czarne spodnie skórzane i cekinowa kurtka) koreański kontratenor Kangmin Justin Kim, bezbłędnie realizujący nawet najtrudniejsze i szybkie wokalizy.

 

 

Ciemne zabarwienie mezzosopranu Serbki Katariny Bradić, występującej jako Oktawia, pozwala jej na przejmujące pokazanie trawiącego jej bohaterkę - wzgardzoną małżonkę - pragnienie zemsty. Wracającym do domu z dalekiej podróży Ottonem jest włoski kontratenor Carlo Vistoli, a poniewieranym i żyjącym w ubóstwie Seneką - argentyński bas Nahuel di Pierro.

 

 

Porywający popis sztuki aktorskiej i kunsztu wokalnego daje również pochodzący z Argentyny tenor Emiliano Gonzales Toro. Ten bawiący publiczność już swoim samym wyglądem (czerwona suknia, sztuczny brzuch i pomarańczowa peruka) artysta brawurowo pokonuje skoki interwałowe partii Niańki, czyli starej Arnalty, a zarazem wzrusza pięknym i subtelnym wykonaniem słynnej kołysanki. Wreszcie wspomnieć jeszcze należy o świetnie dobranym trio: Lauranne Oliva (Drusilla), czarująca Rachel Redmond (Fortuna) i Marielou Jacquard (Cnota). Raphaël Pichon prowadzi całe wykonanie dynamicznie, a zarazem z pełną kontrolą muzycznej materii, starannie wyważając proporcje brzmieniowe i różnicując teatralnie poszczególne kwestie. Co ważne, wyrazistość jego muzycznych gestów zapewnia wszystkim wykonawcom pełen komfort.

                                                                               Leszek Bernat