Czy reżyseria spektaklu Lohengrina Richarda Wagnera w nowojorskiej Metropolitan Opera (transmisja obejrzana 18 marca w krakowskim kinie Kijów należącym do sieci Apollo-Film) rozpoczyna się wraz wejściem dyrygenta do kanału orkiestrowego? Po zwyczajowych ukłonach, Yannick Nézet-Séguin odwrócony do obiektywu kamery przymyka oczy, następnie dwukrotnie wznosi je ku niebu, jakby przyzywając natchnienie?
Wreszcie w pełni uduchowiony rozpoczyna wstęp, który pod jego batutą przybiera ciemny odcień, jakby z późnej twórczości Wagnera. Na przykład z Parsifala. Być może było to celowe, zważywszy że Lohengrin jest synem tamtego. A kanadyjski inscenizator François Girard wcześniej wystawił w MET to ostatnie dzieło twórcy dramatu muzycznego.
Akcja toczy się nie tyle pod Okiem Opatrzności, ile kosmosu, wydającego się zimnym i pustym. W tej scenerii dochodzi do starcia dwóch światów: zdetronizowanych bogów germańskich, czczonych przez Ortrudę, oraz chrześcijańskiego, związanego z rycerstwem, którego najwyższym przedstawicielem jawi się tytułowy bohater, pochodzący, jak się okaże, z bractwa św. Graala.
To pomiędzy nimi przebiega oś konfliktu, w inscenizacji Girarda jeszcze podkreślona przez obecność Ortrudy w scenach, kiedy nie śpiewa, a dołączają do nich odpowiednio: Telramund z jednej strony oraz Elza, król Henryk Ptasznik i jego otoczenie z drugiej. W pierwszej odsłonie drugiego aktu pojawiają się chtoniczne czyli podziemne, mroczne istoty, otaczające Elzę i Ortrudę podczas ich duetu.
Wcześniej rozbrzmiewa złowieszcze unisono pod koniec dramatycznej sceny pomiędzy Ortrudą i Telramundem, ciemnymi mocami, a może raczej dochodzącymi swych utraconych praw, a demoniczne cechy przypisują im ci, którzy zdobyli nad nimi przewagę? W fabułach dzieł scenicznych Wagnera wielokrotnie dają znać o sobie projekcje jego własnych skłonności do zdrad i niewierności, przede wszystkim na postacie kobiece. Tutaj dotyczy to wyraźnie mizogynistycznego ujęcia Ortrudy, ale i przypisania Elzie cech kusicielskich Ewy, kiedy wbrew zakazowi stara się nakłonić męża do ujawnienia swego imienia i pochodzenia, co ściągnie na ich obojga nieszczęście.
Można się w tym dopatrzyć refleksu mitu o Erosie i Psyche, która postanawia zaskoczyć i ujrzeć swego tajemniczego kochanka i w ten sposób traci go na zawsze. A także o Zeusie i Semele, chcącej zobaczyć go nie pod ludzką, lecz boską postacią, który to widok ją uśmierca. Lohengrin to forma przejściowa pomiędzy wielką operą romantyczną z wyodrębnionymi numerami a ciągłością dramatu muzycznego.
Dwa pierwsze akty kończą się jeszcze concertatami, a więc wielkimi ansamblami z chórem. W drugim, w związku z postacią Telramunda dają się uchwycić nie tylko fabularne, ale i muzyczne związki z Lordem Ruthwenem z Wampira Heinricha Marschnera, kompozytora, który wywarł znaczny wpływ na autora Lohengrina. W tytułowej roli wystąpił tego wieczora Piotr Beczała. Jego głos to z natury tenor liryczny czy lirico spinto, a zatem początkowo można było odnieść wrażenie, iż brakuje mu odpowiedniego do repertuaru wagnerowskiego ciężaru gatunkowego.
Aliści w trzecim akcie okazało się, że artysta nie chciał forsować głosu przed sceną poślubną z Elzą, a zwłaszcza końcowym monologiem In fernem Land (W dalekim kraju), zaśpiewanym nie tylko ze znaczną dozą ekspresji, ale i muzykalnością, z odwołaniem się do szerokiej palety odcieni dynamicznych. A także wyniesionej z bel canta umiejętności prowadzenia kantyleny.
Wszystkiego tego oczekiwał sam kompozytor, pod koniec życia spędzający zimy we Włoszech i stykający się z tamtejszą szkołą śpiewu. Reżyser najwyraźniej zaniedbał pracę z artystą, ponieważ wydawał się on nieco bezradny na scenie, odwołując się do operowych manier w rodzaju kładzenia dłoni na sercu czy ułatwiającego śpiew szerokiego rozkładania ramion.
Mocnym i nośnym basem wyróżniał się i cieszył ucho Günther Groissböck w roli króla Henryka Ptasznika, który przydał tej partii większe znaczenie niż posiada ona w partyturze. Podobnie było w przypadku Briana Mulligana, który w pełni sprawdził się w odpowiedzialnej roli Herolda, czego zazwyczaj się nie dostrzega. Na tym tle dość blado, jak na demoniczną postać przystało, zaznaczył się baryton Jewgienija Nikitina, co artysta z powodzeniem rekompensował profesjonalnie opanowanymi środkami aktorskimi. Obydwie odtwórczynie ról kobiecych należą do wagi ciężkiej. Śpiew Tamary Wilson w partii Elzy odznacza się muzykalnością, subtelnością artykulacji i eterycznymi pianissimo.
U Ortrudy w wykonaniu Christine Goerke brakowało mi ciemniejszego kolorytu stosownie do charakteru, ale u Wagnera partie mezzosopranowe na ogół utrzymane są w wysokiej tessyturze, a śpiewaczka wykonała ją ze znaczną dozą dramatyzmu.
Prowadzący spektakl, wspomniany Yannick Sézet-Néguin, skupił się nie tylko na wyrazistym wydobyciu siatki motywów przewodnich (w tym tajemnicy imienia i pochodzenia bohatera, intonowanym przez chór, a potem towarzyszącym niepokojom i pokusie dręczącej Elzę), ale i solowych ustępów instrumentalnych, ukazując bogactwo wagnerowskiej orkiestracji. Inscenizacja François Girarda jest dość eklektyczna, w której z łatwością dopatrzyć się można inspiracji zaczerpniętych z różnych źródeł.
Ogólna, uniwersalna sceneria, wyznaczona przez mniej lub bardziej regularne płaszczyzny i podesty, przywodzić mogła na myśl styl Nowego Bayreuth Wielanda Wagnera. Rozmieszczenie chóru o zwiększonej obsadzie przypominało masowe sceny z przedstawień Maxa Reinhardta, a efektowne zmiany kolorystyczne poprzez obracania pół szat przywodziło na myśl północnokoreańskie żywe obrazy stadionowe. Z kolei zamaskowane postacie wynoszące ciało Telramunda przypominały animatorów lalek z japońskich spektakli bunraku. A zatem niezbyt nowatorskie ujęcie, ale w dużym stopniu widowiskowe, a co za tym idzie mogące się podobać szerszej publiczności, wypełniającej widownię Metropolitan Opera oraz kin i innych sal, do których przeprowadza się transmisję.
Lesław Czapliński