Przegląd nowości

„Ernani” Verdiego w Opera Vlaanderen w Antwerpii

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 28, grudzień 2022 11:26

Prapremiera Ernaniego, piątej z kolei opery Verdiego, miała miejsce w 1844 roku w weneckiej La Fenice, w której później publiczność odkrywała największe arcydzieła tego kompozytora, jak Rigoletto czy Traviata. Jako pierwowzór posłużyła tragedia Victora Hugo Hernani albo Honor kastylijski, z której libretto wywiódł młody jeszcze wówczas debiutant Francesco Maria Piave, w przyszłości najbliższy i najwierniejszy współpracownik Verdiego.

 

 

Ponieważ nazwisko Hugo wciąż było źle widziane przez austriacką cenzurę, Piave musiał nieustannie dokonywać nowych poprawek w libretcie, co spotykało się z ostrym sprzeciwem kompozytora. Na szczęście wszystkie te problemy zmierzały do pozytywnego finału, a wspomniana prapremiera Ernaniego w Wenecji przyniosła triumfalny sukces i niezwykłe powodzenie rzeczonej opery na włoskich i zagranicznych scenach. Podczas procesu jej powstawania Verdiemu przyświecały trzy ujęte przezeń w trzech słowach cele: ”ogień, akcja, zwięzłość”. Chodziło mu bowiem o to, aby jego librecista wyeksponował intensywne i skrajne uczucia przeżywane przez dysponujące mocnymi osobowościami postaci.

W dodatku owe uczucia miały się manifestować podczas spektakularnie prowadzonej i bezpośrednio oddziałującej na widza akcji, nie wymagającej żadnych dodatkowych wyjaśnień czy niepotrzebnie zabierającego czas wprowadzenia. Oczywiście takie założenia wykluczają budowanie bardziej subtelnego i wypełnionego dwuznacznościami teatru, ukazującego ewoluowanie przeżyć i afektów bohaterów, których sylwetki psychologiczne także ulegają znacznemu uproszczeniu.

 

 

Natomiast w zamian Verdi ofiarowuje nam w każdym momencie spontaniczność scenicznej narracji, energię i zdecydowanie kreślone charaktery. Ten dość radykalny wybór estetyczny zawierał w sobie pewne ryzyko popadnięcia w tony emfazy i rozdmuchanej podniosłości, wszakże talent i doświadczenie kompozytora pozwoliły zręcznie uniknąć owych pułapek. W efekcie mamy tu do czynienia z dziełem może niezbyt wyrafinowanym, ale skonstruowanym jakby na jednym oddechu, wciągającym odbiorcę rytmem, zręcznym łączeniem poszczególnych „numerów” oraz przede wszystkim organiczną jednością stylu i formy połączoną z imponującą inwencją melodyczną.

 

 

Wydaje się, że właśnie tego nie zrozumiały czeska reżyserka Barbora Horákova Joly i współpracująca z nią brytyjska dyrygentka Julia Jones, które wprowadzają do prezentowanej w Antwerpii inscenizacji absurdalnie rozbijające konstrukcję opery rozwiązania. Według sformułowanej w programie deklaracji postanowiły one skoncentrować całą treść na psychologii protagonistów, w dodatku ukazywanej z punktu widzenia Ernaniego. Z kolei w celu jakoby lepszego zrozumienia motywacji tego ostatniego, obie panie zamówiły u Petera Verhelsta, belgijskiego poety, pisarza i dramaturga, napisanie monologów, które przez całe przedstawienie recytuje aktor Johan Leysen. 

Artystki przyznają wprawdzie, że dokonanie takiego zabiegu w przypadku innych oper Verdiego byłoby czystym szaleństwem, uznając zarazem pretensjonalnie, że w tym przypadku takowa inicjatywa nada Ernaniemu „nowy i świeży powiew”. Otóż doprawdy trudno się z takim punktem widzenia zgodzić. W praktyce wygląda to bowiem w ten sposób, że zatrzymywaną regularnie narrację muzyczną przetykają właśnie owe mętnie brzmiące, wydumane i niewprowadzające do treści libretta niczego ciekawego monologi, w dodatku podawane monotonnym głosem przez przywołanego aktora, którego rola jest zresztą dla widza trudną do zrozumienia.

 

 

Może ma on symbolicznie ucieleśniać egzystencjalny ból tytułowego bohatera, rozdarcie jego podświadomości, skłonność do samobójczych myśli? Te ostatnie są dosłownie przywołane już w pierwszej scenie, kiedy Ernani zakłada sobie pętlę na szyję, podczas gdy odziana w obszerną suknię Elwira zjeżdża z góry na linach.

 

 

Jakkolwiek byśmy odczytywali obecność aktora na scenie, należy podkreślić, że skandalicznie pocięta na fragmenty i w dodatku bezceremonialnie pozbawiona recytatywów partytura oraz regularne zatrzymywanie gry orkiestry nie pozwala utrzymać uwagi publiczności w napięciu. Jeśli chodzi o samą inscenizację, to jest ona osadzona w pogrążonej w ciemnościach przestrzeni, dzielonej za pomocą zasłon otoczonych oślepiającymi widzów jarzeniówkami. Minimalna scenografia jest w pewnym sensie zastąpiona przyjmującymi symboliczne znaczenie akcesoriami. Wystarczy chociażby wspomnieć o niemalże parodystycznej scenie ślubu Elwiry, podczas którego kręcący się wśród wyposażonych w czerwone balony chórzystek Carlo zabawia się puszczaniem mydlanych baniek. 

Z kolei duet z drugiego aktu zostaje rozegrany we wnętrzu dwupokojowego mieszkania w konwencji kłótni małżeńskiej. Ogólnie jednak cały obraz jest utrzymany w dość ponurej tonacji, którą wzmacniają wyświetlane na przezroczystych ekranach, a przywołujące wojenny klimat, projekcje wideo, ukazujące na przykład płonące lub wylatujące w powietrze budynki.

 

 

Ponadto na nagich torsach niektórych bohaterów pojawiają się napisy typu „Silence is war”. W wojennym stylu utrzymane są też stroje autorstwa Evy-Marii van Acker (również scenografki), wśród których przeważają spodnie kamuflażowe, czarne płaszcze i wojskowe buty. W finale Ernani nie popełnia samobójstwa, przebijając sobie serce, lecz ginie od ran doznanych podczas spektakularnie zainscenizowanego pojedynku z Carlo. Na koniec reżyserka ustawia w centrum sceny wielki model bijącego serca, ale hałas imitującego jego bicie mechanizmu irytująco zakłóca brzmienie gry orkiestry. Nie do końca przekonuje też obsada wokalna tego wprawiającego w duże zakłopotanie, gdyż brutalnie ingerującego w samą formę opery, przedstawienia. 

Śpiewający partię tytułową Vincenzo Constanzo imponuje pełnym pasji zaangażowaniem scenicznym i atrakcyjną barwą wzorowo prowadzonego tenora, chociaż brakuje mu swobody w górze skali, co skutkuje siłowym atakowaniem niektórych dźwięków. Nieco podobny problem ma wcielająca się w postać Elwiry kanadyjska sopranistka Leah Gordon, chociaż w jej wykonaniu podobać się mogą subtelnie prowadzone fragmenty liryczne i plastyczne wokalizowanie. Ostatecznie rewelacją wieczoru okazuje się kreujący starego Silvę Andreas Bauer Kanabas, dysponujący głębokim, gęsto nasyconym basem o dużej mocy.

 

 

W roli Carlo doskonałe wyczucie verdiowskiego stylu prezentuje też hipnotyzujący szlachetnym barytonem Ernesto Petti o męskiej i niemalże pomnikowej posturze. Stojąca na czele Orkiestry Symfonicznej Opera Ballet Vlaanderen Julia Jones stosuje znakomitą gradację dynamiki i wewnętrznych emocji, kładąc nacisk na klarowność i czytelność brzmienia, przy jednoczesnym frapującym budowaniu kulminacji. Tym większa zatem szkoda - powtórzmy to raz jeszcze - iż w tej ekspresywnej i barwnej interpretacji świadomie doprowadzono do powtarzanego bez żadnego dramaturgicznego uzasadnienia zrywania muzycznej narracji.

                                                                                            Leszek Bernat