Przegląd nowości

„Wesele Figara” w Opéra de Saint-Etienne

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 20, listopad 2022 18:11

Niewątpliwie banalnie brzmi stwierdzenie, że Wesele Figara Mozarta jest utrzymane w komicznej i rozrywkowej konwencji opera buffa, zakładającej optymistyczny i pozytywny finał. Laurent Delvert, autor nowej inscenizacji, prezentowanej obecnie na scenie Opery w Saint-Etienne, rzekomo zobaczył to arcydzieło w zupełnie innym świetle, próbując już na wstępie przekonać widzów, że pod wierzchnią warstwą treści libretta kryją się dużo poważniejsze wątki i problemy.

 

 

I tak oto w zamieszczonym w programie tekście francuski reżyser informuje o swoim zamiarze podzielenia się z nami w swoim spektaklu refleksją na takie tematy jak hierarchia władzy, nierówności klasowe, relacje pomiędzy możnymi tego świata i skromnymi obywatelami, dominacja mężczyzn nad kobietami czy związki pomiędzy posiadaczami władzy z ich perwersyjnymi zachowaniami seksualnymi. W rzeczonym tekście jest jeszcze mowa o kryzysie demokracji, pauperyzacji społeczeństwa i upadku dotychczasowych modeli ekonomicznych.

Na szczęście owe przytłaczające swym ciężarem gatunkowym zapowiedzi nie znajdują żadnego odzwierciedlenia w proponowanym przedstawieniu, które wbrew niepotrzebnym dywagacjom jego autora sprawia dużo satysfakcji swoją lekkością, pomysłowością, grą aktorską i poziomem wykonawczym. Inteligentnie zaprojektowana przez Philippine Ordinaire i utrzymana we współczesnej - nawiązującej do sewilsko-mauretańskiego stylu - estetyce scenografia ukazuje wnętrze zamku Hrabiego Almaviva, w zależności od sytuacji otwierające się na świat zewnętrzny lub przyjmujące ściśle intymny charakter. 

 

 

Zawrotny rytm przemieszczania się operowych postaci w różnych miejscach owego wnętrza nadaje całej akcji odpowiednią dynamikę i celnie oddaje atmosferę „szalonego dnia”. Na początku eksponowany jest przyszły pokój Figara i Zuzanny, który właśnie podlega gruntownej renowacji, o czym świadczą porozstawiane na podłodze pojemniki z farbą i malujący ściany pracownicy.

 

 

Natomiast na pierwszym piętrze usytuowany jest salon Hrabiny, z przylegającą do niego łazienką z sedesem, na który w pewnym momencie wspina się Cherubino, desperacko szukający drogi ucieczki przed ścigającym go Hrabią. Snująca się po tym salonie opuszczona przez małżonka Hrabina spędza czas na wciskaniu klawiszy małego komputera, co również nadaje opowiadanej historii na wskroś współczesny wymiar. Oba wspomniane poziomy połączone są schodami, na których odbywa sią nieustanny ruch rozchodzących się w różnych kierunkach protagonistów. Dodatkowym elementem zwiększającym atrakcyjność scenograficznej konstrukcji (przyjmującej plastyczne aspekty pod wpływem efektownego oświetlenia Nathalie Perrier) jest perforowana krata, która w zależności od swego położenia zasłania lub odkrywa daną komnatę, kierując wzrok widzów na pomieszczenie będące w danej chwili miejscem głównej akcji.

Co ciekawe, po przerwie cała scenografia podlega obrotowi o sto osiemdziesiąt stopni, ukazując piękną salę recepcyjną, której pokryty gęstym zielonym bluszczem fronton zostanie w ostatnim akcie otoczony osadzonymi w dużych donicach jabłonkami. W tym budowanym z przymrużeniem oka obrazie mamy zawartą wyraźną aluzję do rajskiego ogrodu i zakazanego owocu, szczególnie w wymownej scenie, kiedy kolejni bohaterowie zawieszają z powrotem na drzewie nadgryzione już jabłka, jakby w geście wyrażanej skruchy za popełnione grzechy. 

 

 

Żartobliwe nawiązanie do biblijnego epizodu wzbogaca też finał opery, podczas którego na szczycie wspomnianej ściany roślinnej ukazują się w szczelinach nagie torsy Adama i Ewy. Tym razem to jednak Adam podaje Ewie jabłko, co może stanowić symboliczną manifestację kończącej operę ogólnej zgody. W tak nakreśloną wizję reżysera adekwatnie wpisują się dzisiejsze stroje codziennego użytku (poza bardziej wykwintnymi ubiorami Hrabiny i Marceliny) autorstwa Eriki Carretty oraz starannie przez Delverta ustawiona gra aktorska, zarówno w scenach zbiorowych, jak i w bardziej kameralnych epizodach.

 

 

Wreszcie interesującym pomysłem jest wprowadzenie na scenę niemych postaci, niejako zapowiadających mające zaraz się rozegrać sytuacje. Mocną stroną nowej realizacji dzieła Mozarta jest trafnie dobrana i świetnie ze sobą współpracująca obsada solistów. W tytułowej roli dysponujący gęsto nasyconym i donośnym barytonem o wyrazistych konturach Jean-Gabriel Saint-Martin imponuje idealnym wyczuciem mozartowskiego stylu i celowym doborem środków aktorskich. Już słynna aria z pierwszego aktu: „Se vuol ballare”, kiedy wzburzony Figaro zapowiada skuteczną obronę swojej narzeczonej przed niecnymi zamiarami Hrabiego, czy w przeklinającej ród niewieści arii „Tutto è disposto” z aktu czwartego Saint-Martin daje popis nieprzeciętnej sztuki wokalno-scenicznej.

Jego ukochaną Zuzanną jest olśniewająca słoneczną górą i aksamitnym dołem skali swego krystalicznego sopranu Norma Nahoun, prowadząca frazy w wyjątkowo wyrafinowanym stylu i nadająca swej roli wielowymiarowe, głębsze i uniwersalne rysy. W jej wykonaniu recytatyw i końcowa aria „Deh vieni, non tardar” zamienia się w jeden z bardziej poruszających epizodów całego przedstawienia. Z przyjemnością słucha się też Charlotte Despaux, śpiewającej partię Hrabiny, szczególnie wzruszającej w opłakującej stracone złudzenia miłosne arii „Porgi amor”.

 

 

Niewiernego, a zarazem szalejącego z zazdrości Hrabiego Almavivę z powodzeniem ucieleśnia elegancko się prezentujący włoski baryton Alessio Arduini, a pikanterii i młodzieńczej spontaniczności doprowadzającej go do wściekłości postaci Cherubina nadaje wyróżniająca się wysoką sylwetką niezgrabnego nastolatka mezzosopranistka Eléonore Gagey.

 

 

Ponadto nasyconym nostalgią klimatem odznacza się czule zaśpiewana przez Paolę Leoci aria Barberiny - w scenie poszukiwania w ogrodzie zagubionej szpilki - „L’ho perduta” z czwartego aktu. W pozostałych rolach swoje wokalne walory mają okazję zademonstrować: Vincent Le Texier (Bartolo), Carl Ghazarossian (Basilio), Antonio Mandrillo (Don Curzio) i Ronan Nédélec (Antonio). Orkiestrze Symfonicznej Saint-Etienne pod batutą Giuseppe Grazioli brakowało na wstępie mozartowskiej lekkości i wdzięku, ale włoski dyrygent bardzo szybko poprawił ten mankament porywając ostatecznie publiczność emanującą wigorem, blaskiem i urozmaiconymi niuansami interpretacją o wciągająco teatralnym wymiarze. Za pomocą wyrazistych muzycznych gestów Grazioli dbał też o starannie wyważone proporcje brzmieniowe pomiędzy wszystkimi grupami instrumentów, solistami oraz doskonale zestrojonym i aktywnie uczestniczącym w scenicznych działaniach chórem.

                                                                              Leszek Bernat