Przegląd nowości

43. Festival d’Ambronay czyli barokowe święto we Francji

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 06, październik 2022 20:49

Każdego roku w benedyktyńskim opactwie Notre-Dame d’Ambronay, założonym w jedenastym wieku przez Barnarda de Romansa, odbywa się prestiżowy festiwal poświęcony muzyce dawnej. Samo Ambronay jest małą francuską wioską położoną pomiędzy Lyonem i Bourg-en-Bresse, do której na przełomie września i października przyjeżdżają z okazji tego muzycznego święta muzycy i melomani nie tylko z wielu krajów Europy, ale także z innych kontynentów.

 

 

Rzeczona manifestacja powstała z inicjatywy Alaina Bruneta, który przez wiele lat był jej dyrektorem, a obecnie sprawuje funkcję prezesa stowarzyszenia czuwającego nad jej pomyślnym rozwojem. Na stanowisku dyrektora zastąpiła go niedawno dynamiczna muzykolżka Isabelle Battioni, którą wspiera doskonale znający barokowy repertuar Pierre Bornachot. Cała trójka podkreśla ogromne znaczenie tego typu wydarzeń w coraz bardziej zdehumanizowanym i niebezpiecznym świecie, spychającym kulturę na margines życia społecznego.

Tym bardziej należy się cieszyć, że już czterdziesta trzecia edycja Festiwalu w Ambronay (16 września-9 października) mogła wreszcie przebiegać bez żadnych zakłóceń związanych z pandemicznymi obostrzeniami. Zapewne dlatego zarówno wykonawcy, jak i melomani, z jeszcze większym entuzjazmem zanurzyli się w świecie muzyki dawnej, która inspirująco dialogowała z kompozycjami współczesnych twórców.

 

 

Zwyczajowo już festiwal rozgrywał się w ramach czterech kolejnych weekendów, z których każdy zawierał ciekawie skonstruowany i oryginalny program. Można go było usłyszeć w interpretacji wybitnych i znanych artystów, obok których przed publicznością pojawiały się też młode talenty muzyczne. 

 

 

 

Festiwal zainaugurował zespół wokalny Cantoria, prezentujący po raz pierwszy w Ambronay utwory wokalne Claudio Monteverdiego, pochodzące z jego ksiąg madrygałów. Tego samego dnia w głównej nawie opactwa zabrzmiały dwie kantaty Georga Friedricha Haendla na solistów i orkiestrę: Il Delirio amoroso oraz Apollo e Dafne, w wykonaniu ukraińskiej sopranistki Kateryny Kasper i barytona-basa Yannicka Debusa. Towarzyszyła im Freiburger Barockorchester pod dyrekcją René Jacobsa. Następnego dnia program zatytułowany „Les Arts Florissants a cappella”, przygotowany i prowadzony przez Paula Agnew, wypełniły między innymi madrygały Heinricha Schütza, Giovanniego Gabrieliego, Salomonego Rossiego czy ponownie Claudio Monteverdiego. Z kolei ansambl Canticum Novum, prowadzony przez Emmanuela Bardona, przywołał tradycyjny repertuar Bliskiego Wschodu prezentowany z wykorzystaniem popularnej w krajach arabskich lutni oud. 

Wspomniany zespół Les Arts Florissants pojawił się w opactwie raz jeszcze, tym razem interpretując kantaty weimarskie Jana Sebastiana Bacha, chronologicznie dopasowane do biografii kompozytora. Omawiany weekend zamknął koncert prowadzonego przez Annę Danilevską zespołu Sollazzo Ensemble, proponującego słuchaczom rodzaj muzycznego fresku, złożonego z utworów kompozytorów średniowiecznych.

 

 

Osobiście udało mi się dotrzeć na drugi weekend festiwalu, który był wypełniony wyjątkowo fascynującymi wydarzeniami. Rozpoczął się recitalem wybitnej gambistki Lucile Boulanger, która studiowała grę na tym instrumencie u Ariane Maurette, Jérôme’a Hantaïa i Christophe’a Coina. Jej artystyczne dokonania zostały już uhonorowane wieloma międzynarodowymi nagrodami: na przykład na konkursach Bach-Abel w Cöthen, Società Umanitaria w Mediolanie czy Musica Antique w Brugii.

 

 

 

Nie sposób także nie wspomnieć o nagranej przez nią w 2018 roku pod szyldem Harmonii Mundi płycie poświęconej bardzo przez Boulanger cenionemu francuskiemu kompozytorowi i gambiście Antoine’owi Forqueray. Warto tutaj przypomnieć, że należąca do grupy chordofonow smyczkowych viola da gamba cieszyła się dużą popularnością w okresie renesansu i baroku, a w szczególności w szesnastym i siedemnastym wieku. W czasach panowania Ludwika XV popadła niestety w niełaskę, a później ustąpiła miejsca wiolonczeli. Niespodziewanie wzbudziła ponowne zainteresowanie pod koniec dwudziestego wieku, co zbiegło się w czasie z narodzinami nurtu wykonawstwa historycznego. 

Podkreślmy też jeszcze, że trudną do przecenienia rolę w popularyzacji violi da gamba odegrał słynny film „Wszystkie poranki świata” Alaina Corneau (1991) z udziałem wirtuoza tego instrumentu Jordiego Savala. Na ogół wykorzystuje się ją do grupy continuo, ale Lucile Boulanger swoją pasją i wybitnym talentem udawadnia, że viola da gamba nie nadaje się tylko i wyłącznie do wykonywania muzyki dawnej, lecz że jej możliwości brzmieniowe mogą także znajdować twórcze zastosowanie w muzyce współczesnej.

 

 

Mogliśmy się o tym w pełni przekonać w trakcie wspomnianego recitalu, rozpoczętego Suitą d-moll Nicolasa Hotmana pochodzącego z Manuskryptu Krakowskiego. Zróżnicowane nastroje kolejnych części tej kompozycji, od Prélude, poprzez Courante, Sarabande, aż do Gigue, znalazły w Lucile Boulanger wrażliwą i subtelną interpretatorkę. W zajmującym kontraście z ową Suitą pozostawał utwór L’ombre d’un doute (Cień zwątpienia) napisany w 2008 roku przez francuskiego kompozytora Philippe’a Hersanta (ur. 1948).

Mieliśmy tu do czynienia z cyklem pięciu miniatur zainspirowanych Orfeuszem Monteverdiego, w których uwagę przykuwało między innymi pomysłowe wykorzystanie uzyskiwanego za pomocą drewna smyczka pizzicato. Powrotem do przeszłości było sięgnięcie po Suitę D-dur Sieur de Sainte Colombe - pochodzącej z Manuskryptu z Tournus - dającej gambistce ponownie okazję do kreowania zmiennych i wciągających klimatów: medytacji, punktowanego rytmu, melancholii czy radosnego tańca.

 

 

Rodzajem hołdu złożonego dawnej muzyce okazał się zamówiony przez festiwal u młodej Elisabeth Angot (ur. 1988) i wykorzystujący technikę ćwierćtonową utwór, zatytułowany N31 pour viole seule, do którego wykonania Boulanger musiała użyć drugiego, specjalnie na tę okazję przestrojonego instrumentu.

 

 

Innym współczesnym utworem programu był hipnotyzujący poetyckimi klimatami dźwiękowymi La Dame d’onze heures Claire-Melanie Sinnhuber (ur. 1973) - jego prawykonanie miało miejsce parę miesięcy wcześniej w Radio France. Bohaterka koncertu ujęła go w ramy dwóch wdzięcznych kompozycji Marina Marais: L’Arabesque i Suita D-dur. Spotkanie ze sztuką wykonawczą francuskiej gambistki okazało się zatem wciągającą podróżą w czasie. Oczekiwanym z dużą niecierpliwością wydarzeniem było prawykonanie La Passione di Gesù, oratorium napisanego specjalnie z myślą o akustyce opactwa Ambronay przez goszczącego od wielu lat na festiwalu Argentyńczyka Leonardo Garcíę Alarcóna, dyrygenta, organistę i klawesynistę.

Chodzi tutaj o pierwsze dzieło autorstwa tego wybitnego artysty, chociaż w przeszłości zawdzięczamy mu już na przykład opracowane na nowo arie w Les Indes galantes Rameau czy dopisanie brakującego ostatniego aktu w Il Prometeo Draghiego. Kompozytorskie marzenie mógł teraz wreszcie urzeczywistnić przy wsparciu Anne Geisendorf, przewodniczącej genewskiej fundacji Espace Rousseau.

 

 

Przede wszystkim trzeba wyrazić argentyńskiemu twórcy uznanie za śmiałość zmierzenia się z dawnym gatunkiem, który przez współczesnych kompozytorów nie jest już raczej wykorzystywany. Swoje dzieło Alarcón zatytułował Pasja Jezusa lub ewangelia według Judasza i określił jako „Labirinto canonico in musica sotto forma di oratorio” (Muzyczny labirynt kanoniczny w formie oratorium).

 

 

 

Podstawą kompozycji jest zorganizowane w dziewięciu częściach (na wzór Boskiej komedii) libretto Marco Sabbatiniego, pasjonata twórczości Dantego, zredagowane w języku włoskim z inspiracji apokryficzną ewangelią Judasza (przechowywaną w Fundacji Martina Bodmera w Genewie). W tym tekście Judasz jest ukazany jako ofiara, czyli narzędzie urzeczywistnienia się aktu zbawienia, tak aby dokonało się wydanie Syna Człowieczego. Sabbatini wzbogacił dodatkowo swe libretto niemieckimi cytatami pochodzącymi z kantat Bacha oraz fragmentami wierszy hiszpańskiego poety Francisco de Quevady, a także ustępami z Pieśni nad pieśniami ze Starego Testamentu. Sam kompozytor przyznaje, że na jego wyobraźnię oddziaływały również teskty jego rodaka Jorge Luisa Borgesa oraz włoskiego poety, scenarzysty i reżysera Piera Paolo Pasoliniego.

Użycie wspomnianego terminu labiryntu odsyła nas do budowy omawianego dzieła, który łączy rozmaite epoki, style, tradycje i wpływy, od Bacha, poprzez Josquina des Près, Szostakowicza, aż do bardziej nam współczesnych: Bouleza czy Messiaena. Owe swoiste „hołdy” składane różnym kompozytorom są zresztą przez Alarcóna skrupulatnie odnotowywane w partyturze.

 

 

 

Oczywiście jest ona także przeniknięta bliską kompozytorowi muzyką Ameryki Południowej, wraz z jej charakterystycznymi rytmami (na marimbie i innych perkusjonaliach eksponuje je Laurent Sauron) i brzmieniami przywoływanymi na bandeonie przez wirtuoza tego instrumentu Williama Sabatiera. Niezależnie jednak od tych wszystkich wpływów i odniesień mamy tutaj do czynienia z dziełem niezwykle spójnym, o gruntownie osobistym charakterze. Cechuje je wręcz nieograniczone bogactwo dźwiękowe, gęstość polifonii, ogromna ekspresja i frapująca od pierwszej do ostatniej nuty siła dramaturgiczna. Nie trzeba chyba podkreślać, że ten porywający rozmachem, jasno wytyczoną wizją i czasem trwania projekt artystyczny wymaga rozbudowanego aparatu wykonawczego. 

Alarcón wykorzystuje ponad dwudziestu chórzystów z Chóru kameralnego Namur, którego jest szefem artystycznym, i dwunastu z nich powierza partie apostołów. W skład aparatu wykonawczego wchodzi jeszcze licząca dwudziestu pięciu muzyków orkiestra (grająca na dawnych i współczesnych instrumentach) i sześciu solistów. Wśród tych ostatnich wyróżnił się dysponujący gęsto nasyconym barytonem Andreas Wolf, który w roli Jezusa wywierał duże wrażenie świetnie brzmiącym na całej rozciągłości skali głosem i nie pozostawiającym nikogo obojętnym zaangażowaniem.

 

 

 

Bezbłędnie prezentowały się też sopranistki Mariana Flores (Maria-Magdalena), Ana Quitans (Matka Boska) i Julie Roset (Anioł), a także bas Victor Sicard (Święty Piotr) oraz mogący nieco rozczarowywać mało atrakcyjnym - choć przecież tym bardziej pasującym do partii Judasza - tenorem Mark Milhofer. Dzieło Alarcóna dzieli się wyraźnie na dwie części.

 

 

 

Pierwsza z nich, rozpoczynająca się wprowadzającą od razu publiczność w kontemplacyjny nastrój interwencją niewidocznego chóru żeńskiego, ma charakter linearnej i wzruszającej tajemniczymi klimatami opowieści. Druga zaś składa się z licznych dialogów pomiędzy wieloma postaciami, których śledzenie wymaga od słuchacza większej koncentracji i nie zawsze jest w stanie utrzymać uwagę w niesłabnącym napięciu. Niezależnie jednak od tego małego zastrzeżenia trzeba przyznać, że oratorium Alarcóna skutecznie przenosi odbiorców w znajdującą się gdzieś poza czasem i przestrzenią strefę wspólnotowego przeżywania sacrum, wypełnioną wszakże również głęboko ludzkimi emocjami. Dobrze się zatem stało, że zaraz po prawykonaniu w opactwie Ambronay, La Passione di Gesù zabrzmiało powtórnie, tym razem w genewskiej Victoria Hall. 

W zupełnie odmienny nastrój wprowadził nas recital przebiegający pod hasłem: „Roma travestita: sztuka kastratów”, którego bohaterem był brazylijski sopranista Bruno de Sá. Chodzi tutaj zaiste o artystę wyjątkowego, o unikalnym głosie i fenomenalnych możliwościach technicznych, który od swojego debiutu w São Paulo w 2013 roku oczarowuje publiczność wielu teatrów świata.

 

 

 

Trudno bowiem nie ulec czarowi swobodnie meandrujących na wysokościach rozległej skali dźwiękow, plastyczności fraz czy emocjonalnego pogłębiania wyrazu śpiewanego tekstu. W dodatku prowadzony z dużą muzykalnością głos De Sá potrafi łączyć pewną łagodną miękkość z siłą oddziaływania, co należy do nader rzadkich umiejętności. Te wszystkie cechy można było podziwiać i tym razem, w trakcie koncertu w opactwie Ambronay, w którym wziął również udział towarzyszący Brazylijczykowi zespół Il Pomo d’Oro w zmniejszonym do sześciu instrumentalistów składzie. Na jego czele stał grający na klawesynie Francesco Corti.

 

 

Przygotowany program zręcznie przeplatał utwory instrumentalne (uwertury operowe, sonaty triowe czy concerto a quattro) z utworami wokalnymi. Przywołany ansambl urzekał już od pierwszego utworu (Telemaco, Sinfonia Alessandro Scarlattiego) precyzją ataków, wrażliwością na brzmienie i wzorową współpracą pomiędzy muzykami. Wszystkie te cechy potwierdziły się w kompozycjach Arcangelo Corelliego (Trio Sonata op. 3n°5), Antonio Vivaldiego (Il Giustino, Sinfonia) czy Baldassare Galuppiego (Concerto a quattron°3). Jeśli zaś chodzi o utwory prezentowane przez Bruno de Sá to ich bohaterkami są kobiety, zgodnie z panującym niegdyś w Rzymie zwyczajem obowiązkowo ucieleśniane na scenie przez mężczyzn-kastratów. Zresztą tę niejednoznaczność płci brazylijski sopranista sugestywnie podkreślał odpowiednio zaprojektowanym strojem. 

Kolejno rozbrzmiewały więc arie z oper Scarlattiego (Griselda), Vivaldiego (Il Giustino), Giuseppe Areny (Achille in Sciro) Nicola Porpory (Carlo il Calvo), Gioacchino Cocchiego (Adelaide), Johanna Adolfa Hassego (Cajo Fabricio) i Niccolò Picciniego (La Buona figluola). Ich wspólną cechą jest odmalowywany w tych kompozycjach gniew zdradzanych, odtrącanych czy poniżanych kobiet. Bohater wieczoru wykorzystał owe arie jako pretekst do swoistej ekwilibrystyki wokalnej, hipnotyzownia stratosferycznymi dźwiękami, popisami ekscytującego przytrzymywania nut na długim oddechu czy karkołomnymi skokami interwałowymi. 

 

 

Problem polegał jednak na tym, że te przyprawiające o zawrót głowy demonstracje technicznych możliwości i wokalnych sztuczek zaczęły z czasem przyjmować formę pustej i pozbawionej wyrazu wirtuozerii. W tym kontekście najbardziej poruszającymi utworami, przemawiającymi do słuchacza subtelnie tworzonymi i nostalgicznymi klimatami, okazały się utrzymane w wolnym tempie Senza l’amato benz Il Giustino Vivaldiego czy Timida Pastorella z Adelaide Cocchiego. 

Stały się one dla artysty okazją do przekonania nas o swojej nieprzeciętnej muzykalności i głębokiej wrażliwości. Niezapomnianych wrażeń dostarczył projekt („Phénix”) ważnego przedstawiciela stylu hip-hopu z lat dziewięćdziesiątych: choreografa Mourada Merzoukiego, którego twórczość sytuuje się na skrzyżowaniu różnych dyscyplin artystycznych.

 

 

 

Tym razem zaprosił on festiwalowych gości na niespodziewane i zaskakująco oryginalne zestawienie brzmienia violi da gamba, wzbogacanego muzyką elektroakustyczną, z układami choreograficznymi realizowanymi przez czwórkę prezentujących fantastyczny poziom tancerzy: Mathilde Devoghel, Aymen Fikri, Hatim Laamarti i Pauline Journé. Improwizująca w stylu Bachowskim gambistka Lucile Boulanger, o której już była mowa wcześniej, nie tylko pozostawała w twórczym dialogu ze skomplikowaną choreografią Merzoukiego, ale także niekiedy wchodziła w bezpośrednią akcję sceniczną z tancerzami.

 

 

 

Ten ciekawy eksperyment, przełamujący sztywne kody ustawiające relacje pomiędzy muzykami i tancerzami, podjął wyzwanie zderzenia ze sobą różnych estetyk i tym samym odkrycia przed jego uczestnikami nowych horyzontów artystycznych. Dzień później w tej samej, znajdującej się już poza obrębem opactwa Salle Polyvalente zorganizowano koncert zatytułowany „50/50”, podczas którego uczestniczylismy w jeszcze innego typu konfrontacji. Tym razem dokonywała się ona z jednej strony pomiędzy sferą brzmień barokowych i muzyką współczesną, zaś z drugiej pomiędzy estetyką francuską i angielską. 

Otóż podczas koncertu w wykonaniu zespołu Le Concert De L’Hostel Dieu pod dyrekcją klawesynisty Franck-Emmanuela Comte’a, utwory Henry Purcella, Jean-Baptiste Lully’ego i Marc-Antoine’a Charpentiera przeplatano z kompozycjami dwóch przedstawicieli nurtu postminimalizmu: Martyna Harry’ego i Davida Chalmina.

 

 

 

Co ciekawe, ci ostatni wykorzystali w swoich propozycjach barokowe instrumentarium, przerzucając w ten sposób pomost pomiędzy przeszłością i teraźniejszością. Zjawiskiem samym w sobie były też solistyczne interwencje ujmującej wręcz niematerialnie brzmiącym i wysublimowanym, a niekiedym ciepłym i zmysłowym mezzosopranem Anaïs Bertrand, której nawet sama osobowość sceniczna ujmująco korespondowała z atmosferą i charakterem wykonywanych przez nią arii.

 

 

 

Po raz kolejny dyrekcja festiwalu zaprosiła do Ambronay dyrygenta Giulio Prandiego, specjalizującego się we włoskiej muzyce sakralnej z XVIII wieku. Tym razem skonstruował on program poświęcony w całości Antonio Vivaldiemu, w którym obok popularnych arcydzieł: Dixit Dominusi Magnificat znalazły się także znacznie rzadziej wykonywane pozycje: Vos invito barabare facesna alt solo (Filippo Mineccia) oraz Sanctorum meritis RV 620 na sopran solo (Paola Valentina Molinari). Pod batutą ekspresyjnego, ale jednocześnie precyzyjnego i komunikatywnie manifestującego swój entuzjazm dla tego repertuaru Prandiego zespoły Coro E Orchestra Ghislieri porwały pełnym zaangażowaniem i spójnością brzmienia, różnicowaniem nastrojów i idealną gradacją dynamiczną oraz czytelnym podawaniem gęstej faktury.

To wszystko wraz z wielopłaszczyznową narracją i efektownie skrojonymi kulminacjami zostało nagrodzone przez publiczność gromkimi brawami. Drugi festiwalowy weekend zakończył koncert zespołu Les Ombres, pod dyrekcją znanej tutaj do tej pory jako gambistka Margaux Blanchard i z udziałem sopranistki Marie Perbost.

 

 

 

Występująca w rozbudowanym składzie dziewiętnastu instrumentalistów orkiestra i solistka zaprezentowali program, którego pierwsza część była poświęcona Jean-Philippe’owi Rameau, zaś druga - Georgowi Friedrichowi Haendlowi. Wysłuchaliśmy trzy arie każdego z wymienionych kompozytorów i trzeba od razu podkreślić, że w każdej z nich Marie Perbost zaimponowała bogactwem arsenału środków wokalnych i szerokim wachlarzem możliwości interpretacyjnych.

 

 

 

Wyrazistość językowa artystki oraz jej dbałość o urodę i przede wszystkim ekspresję dźwięku dobrze służyły sugestywnemu oddawaniu diapazonu emocji. Francuska sopranistka śpiewała lekko, finezyjnie i stylowo, a tam gdzie trzeba nadawała swojemu głosowi bardziej tragiczne i ciemniejsze zabarwienie. Pewne wątpliwości wywołała natomiast dyrekcja mało jeszcze doświadczonej Margaux Blanchard, której gestom brakowało nieraz pożądanej wyrazistości oraz umiejętności wydobywania ciekawych kontrastów i płynnego prowadzenia linii kompozycyjnych. Można jednak mieć nadzieję, że wraz z upływem czasu rozpoczynająca dyrygencką karierę artystka  będzie miała coraz więcej okazji do pogłębiania i wzbogacania swoich kompetencji w tym zakresie.

                                                                                   Leszek Bernat