Przegląd nowości

„Rozkwit i upadek miasta Mahagonny” w Opera Ballet Vlaanderen w Antwerpii

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 14, wrzesień 2022 18:02

Opera Ballet Vlaanderen w Antwerpii postanowiła zainaugurować nowy sezon trzyaktową operą Kurta Weilla Rozkwit i upadek miasta Mahagonny z 1930 roku, do której libretto napisał Bertolt Brecht. Historię scenicznego istnienia tego arcydzieła przedstawił precyzyjnie w swoim operowym przewodniku Piotr Kamiński i warto tutaj fragment jego tekstu przytoczyć. „Utwór był przeznaczony dla berlińskiej Krolloper, której dyrektor Otto Klemperer nie krył entuzjazmu dla „songspielu”.

 

 

Oburzony odrzucił go jednak zapoznawszy się z ostatecznym kształtem utworu. Tak utwór trafił do lipskiego Neues-Theater, którego dyrekcja zażądała zmian, szczególnie usunięcia scen wyjątkowo agresywnych i wulgarnych: zniknęło więc boskie widzenie, skrócono scenę w burdelu z II aktu, pojawił się duet miłosny Jima i Jenny, Trinity Mosesa przechrzczono na Virginię Mosesa, by nie kojarzył się z Trójcą Świętą. Prapremiera w dniu 9 marca wywołała i tak wielki skandal i batalię, w której udział wzięli z jednej strony naziści, z drugiej konserwatyści. Kolejne przedstawienie odbyło się dopiero 16 marca.

 

 

Po kilku dalszych przedstawieniach operę, decyzją władz miejskich, zdjęto z afisza. W innych miastach, gdzie trwały już próby, odwołano premiery. Ostatecznie doszło jedynie do dwóch przedstawień w Brunszwiku i siedmiu w Kassel, do premiery praskiej i frankfurckiej, niemal wszędzie przy akompaniamencie gwizdów i protestów i ostrej polemice prasowej. Dyskusje nie poruszały kwestii estetycznych w całości wyładowując się na zagadnieniach politycznych. W sierpniu Brecht, bez porozumienia z Weillem, opublikował własny komentarz, wskazujący na rosnący rozdźwięk między obydwoma artystami. Podczas premiery berlińskiej 21 grudnia 1931 roku, ich spór nabiera cech tak gwałtownych, że w gruncie rzeczy oznacza zerwanie.

26 kwietnia 1932 roku na premierę odważa się Wiedeń. Opera schodzi z afisza po 11 przedstawieniach. 21 marca 1933 roku Weill z obawy przed nazistami opuszcza Niemcy”. Rzeczone dzieło opowiada o mieście powstałym jako wytwór utopijnej wizji trójki uciekinierów przed policją: wdowy Leokadji Begbick i jej dwóch odrażających wspólników, Trinity Mosesa i Fatty’ego.

 

 

Chodzi tutaj o usytuowane nie wiadomo gdzie miasto-pułapkę, rodzaj złudzenia, które szybko staje się rzeczywistością. Reputacja tego miejsca, zapewniającego błyskawiczne bogacenie się i łatwy seks, ściąga z całego kraju licznych klientów, a wśród nich czterech poszukiwaczy złota: Jima, Jacka, Billa i Joego. W pewnym momencie dobrobyt rozrastającego się miasta zostaje zagrożony przez spadający na okolicę huragan, który wszakże oszczędza ulegającą panice metropolię.

 

 

Owo cudowne ocalenie skłania mieszkańców już do całkowitego oddania się stylowi życia według formuły: „wszystko jest dozwolone”. Od tej pory spędzają czas na bijatykach, nieograniczonym obżarstwie i uprawianiu bezwstydnego seksu. Dla Jima ta nieznająca żadnych granic wolność kończy się jednak w chwili, w której traci wszystkie pieniądze, co dla jego otoczenia stanowi niewybaczalną zbrodnię. To dlatego zostaje aresztowany, osadzony i skazany na śmierć. Mamy tu zatem do czynienia z parabolą, pokazującą, że takie miasto może istnieć z tego powodu, iż świat jest zły i że pozbawioną wartości moralnych ludzkość czeka zagłada. Trzeba zresztą w tym miejscu zauważyć, że owo posiadające ideologiczny wydźwięk dzieło Weilla, stanowiące oskarżenie wszechmocy pieniądza, konsumpcji i pułapki szalejącego kapitalizmu, pozbawiających jednostkę wolności, cechuje niemalże biblijna, eksponująca jakby kolejne stacje struktura. 

Sam kompozytor podsuwał odbiorcom skojarzenia z motywem Sodomy i Gomory ze starotestamentowej Księgi Rodzaju, ale te kananejskie miasta zostały przecież zniszczone przez zewnętrzną katastrofę, a nie przez samych pogardzających prawem boskim i ludzkim mieszkańców, jak to ma miejsce w libretcie Brechta. 

 

 

Powiedzmy zatem od razu, że właśnie ze względu na wspomniany paraboliczny charakter całej opowieści i jej precyzyjnie nakreśloną formę, pochylającemu się nad nią reżyserowi nie jest łatwo uniknąć popadnięcia w pułapkę dosłownego ilustrowania rozgrywających się wydarzeń. Z rozwiązaniem tego problemu nie poradził sobie też Ivo Van Hove, autor prezentowanej obecnie w Antwerpii inscenizacji, i to niezależnie od pewnych podejmowanych przezeń w tym zakresie prób. Za punkt wyjścia obrał on słowa samego Weilla, który mówił, że „Mahagonny jest wymyśloną nazwą dla wymyślonego miasta w wymyślonej Ameryce”.

 

 

W konsekwencji Van Hove zdecydował się na opowiedzenie nam wirtualnej historii przy wykorzystaniu filmowych sztuczek, opartych przede wszystkim na nadużywanym w ostatnich czasach w teatrach operowych procederze filmowania w czasie realnym scenicznych działań za pomocą kamery wideo i wyświetlania owych projekcji na umieszczonym w głębi ekranie. Obserwujemy zatem na zmianę plany ogólne lub zbliżenia ekspresji twarzy protagonistów czy ich gestów i ruchów ciała. Rzucane są one na zielone tło ekranu lub nakładane na przygotowane już wcześniej sekwencje filmowe. Szkopuł tkwi jednak w tym, że ów eksploatowany powszechnie bez umiaru proceder nie jest już w stanie wzbudzić zainteresowania ze strony aż za dobrze go znających widzów. W dodatku jego schematyczna regularność bardzo szybko wywołuje uczucie znużenia. Natomiast pełne uznanie należy się reżyserowi za niezwykle precyzyjne, dokładnie przemyślane i celnie charakteryzujące poszczególne postaci prowadzenie działań aktorskich.

Są one tym bardziej skuteczne i sugestywne, że realizują je prezentujący również fantastyczny poziom wokalny soliści. Witającą ściągających ze wszystkich stron amatorów whisky - a także młodych dziewcząt i chłopców - wdową Leokadją Begbick jest niezrównana Maria Riccarda Wesseling, budująca barwną, dynamiczną oraz dominującą swą wybujałą posturą i osobowością postać kobiety podejrzanych interesów.

 

 

Z jej występem zajmująco kontrastuje kreacja belgijskiej sopranistki Tineke Van Ingelem o zmysłowo brzmiącym głosie, ucieleśniającej zwiewną i delikatną Jenny Hill. Podobają się też obsadzony w roli Fatty James Kryshak i bezbłędnie odnajdujący się w postaci Trinity Mosesa Zachary Altman. Wszakże filarem zespołu solistów okazuje się być regularnie podziwiany na scenach wielu prestiżowych teatrów włosko-amerykański tenor Leonardo Capalbo, w pełni wykorzystujący potencjał partii Jima Mahoney’ego i pokazujący jej emocjonalną różnorodność.

 

 

Posiada on głos o dużej skali, zdolny do nagłych zmian niejednokrotnie dramatycznych rejestrów, a zarazem dysponuje bogatą paletą elementów wokalnego aktorstwa. Jak zawsze w Antwerpii, tak i tym razem nie zawodzi operowy chór (przygotowany przez Jana Schweigera), stanowiący jednorodny organizm dźwiękowy, prezentujący dużą rozpiętość skali dynamicznej i godne podziwu nieustanne zaangażowanie sceniczne. Na czele znajdującej się w doskonałej formie Orkiestry Symfonicznej Opera Ballet Vlaanderen stoi bardzo tutaj ceniony argentyński dyrygent Alejo Pérez, czuwający nad utrzymaniem odpowiedniego pulsu całej narracji muzycznej i nadaniem właściwego charakteru zarówno recytatywom akompaniowanym, rozbudowanym scenom zespołowym, jak i kunsztownym interludiom orkiestrowym. Interwencje atrakcyjnie i precyzyjnie brzmiących smyczków, często wykorzystywanych instrumentów dętych czy odgrywającej istotną rolę perkusji osiągają w tej interpretacji wyżyny kunsztu wykonawczego.

                                                                                   Leszek Bernat