Przegląd nowości

„Madama Butterfly” w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 24, czerwiec 2021 16:06

Opéra du Rhin w Strasburgu postanowiła zakończyć sezon - ze względów pandemicznych właściwie na dobrze nierozpoczęty - nową realizacją Madama Butterfly Giaccomo Pucciniego. Oczywiście chodzi tutaj o jedną z najczęściej wystawianych na świecie oper, ale także o dzieło, które w obecnym kontekście społeczno-politycznym wzbudza coraz mocniej wybrzmiewające polemiki.

Niektórzy odbiorcy nie mogą się bowiem pogodzić z poniżającą ich zdaniem kobietę wymową historii młodziutkiej i naiwnie zakochanej Japonki, którą bogaty Amerykanin poślubia dla swojego kaprysu, a następnie porzuca, w dodatku odbierając jej dziecko. Powiedzmy zatem od razu, że zdaniem argentyńskiego reżysera Mariano Pensottiego, zaproszonego do pracy nad inscenizacją rzeczonej pozycji, w dziele Pucciniego pojawia się rozpowszechniony w czasach kompozytora kolonialny wizerunek „drugiego”.

Dodajmy: wizerunek bardzo uproszczony, gdyż to pozwala tego „drugiego” łatwiej i skuteczniej kontrolować. Zarazem w zamieszczonym w programie słowie wstępnym Pensotti wspomina jeszcze o tym, że ów „drugi” może być także zniekształconym odbiciem tej samej osoby, jak to ma miejsce w przypadku Cio-Cio San, w której ściera się kultura orientalna z zachodnią.

Według reżysera niejako zachodnim sobowtórem tytułowej bohaterki jest w tej operze postać Kate. Do tych rozważań dorzuca on jeszcze wpływ przeszłości na bohaterkę, która zadaje sobie samobójczą śmierć tym samym sztyletem, którym odebrał sobie życie jej ojciec i tym samym jakby podąża za swymi traumatycznymi wspomnieniami.

I tak oto wizja Pensottiego wyraźnie eksponuje tematykę tożsamości, z którą według Pensottiego Cio-Cio San ma poważne problemy, co przejawia się w tym, że za wszelką cenę usiłuje stać się kimś innym niż jest naprawdę. Rezygnuje ze swojej religii, zrywa więzi z rodziną, próbuje zachowywać się jak kobieta z zachodniego świata, urządza swój dom w amerykańskim stylu. Nie mamy tutaj zatem do czynienia z banalną historią miłości dziewczyny do mężczyzny, lecz z opowieścią o walce jednostki z własną samoświadomością. O ile jednak tak nakreślona przez reżysera koncepcja może wydawać się interesująca, o tyle jej realizacja nasuwa wiele wątpliwości.

Równolegle z wywiedzioną z libretta narracją sceniczną Pensotti postanowił bowiem poprowadzić drugą - tym razem wymyśloną przez siebie - historię. Otóż wyobraził on sobie fikcyjną postać japońskiej reżyserki Maiko Nakamury, która przyjeżdża do Strasburga w celu…wyreżyserowania Madama Butterfly.

Ponieważ losy operowej bohaterki mają mieć pod wieloma względami wiele wspólnego z jej własnym, znajdującym się właśnie „na zakręcie” życiem, wspomniana Maiko postanawia po raz pierwszy zerwać z tradycyjnym wystawianiem opery Pucciniego. Oczyszcza swój spektakl z wszelkich elementów związanych z japońskim folklorem i zastępuje je odniesieniami do osobistych przeżyć i doświadczeń. Chce obnażyć schemat, według którego kobiety są zmuszane do przyjęcia na siebie archetypicznych ról narzucanych im przez „kolonizujących” je mężczyzn.

Niejako przy okazji uświadamiamy też sobie, że Maiko przeżywa kryzys w swoich relacjach z mężem i synem, a ponadto, że jej ojciec nie zginął w wypadku samochodowym, jak do tej pory myślała, lecz że popełnił samobójstwo, tak jak Butterfly. W trakcie prób Maiko Nakamura niespodziewanie znika, gdyż po raz pierwszy od trzydziestu lat wraca w tajemnicy do rodzinnej Japonii, żeby odnaleźć tam grób swoich dziadków. Po powrocie do Strasburga popada w jeszcze głębszy kryzys i na tydzień przed premierą popełnia w teatrze samobójstwo.

O tym wszystkim dowiadujemy się zaś z wyświetlanych nad sceną przez niemalże cały czas trwania przedstawienia napisów i właśnie w tym tkwi słabość omawianej realizacji. Owe napisy nie tylko rozpraszają widza, odrywając jego uwagę od rozgrywających się na scenie wydarzeń, ale także - co gorsza - nie pozostają na ogół w żadnym związku z tekstem libretta i narracją muzyczną. W dodatku nie bardzo wiadomo, czemu taka zagmatwana sytuacja teatralna ma służyć, bo przecież w niczym nie wzbogaca naszego odbioru rzeczonego dzieła.

(Znacznie bardziej przekonujące okazało się dwa lata temu zrealizowane przez Pensottiego na tej samej scenie przedstawienie Beatrix Cenci Alberto Ginastery). Mocną stroną spektaklu jest natomiast urzekająca surowym pięknem i czytelną symboliką scenografia Mariany Tirantte, zjawiskowo podświetlana przez Alejandro Le Roux. Ideę oderwania się protagonistki od źródeł swojego pochodzenia i utraty punktów odniesienia przywołują dwa usytuowane z boku sceny uschnięte pnie oraz zawieszone na wysokości do góry nogami drzewo.

Podczas duetu Cio-Cio San z Suzuki z drugiego aktu („Scuotti quella fronda”) z owego drzewa opadają martwe i poczerniałe już liście. W niezwykle pomysłowy i enigmatyczny sposób jest tutaj przedstawiony dom tytułowej bohaterki. Jego jakby częściowa dezintegracja w drugim akcie sugeruje zachodzące u tej dziewczyny zmiany tożsamościowe. Zaś, kiedy w akcie trzecim ten dom zupełnie znika, pozostawia pustkę, a w niej przerażająco samotną Cio-Cio San i - jak się domyślamy - także Maiko Nakamurę. Pod względem wokalnym najlepiej wypadają tutaj role drugoplanowe, przede wszystkim dysponujący szlachetnym i bezbłędnie prowadzonym barytonem Tassis Christoyannis (Konsul Sharpless), powszechnie ceniony artysta grecki.

Bardzo dobrze został także przyjęty występ ujmującej ciepło brzmiącym mezzosopranem Marie Karall (Suzuki), która niewątpliwie może się wkrótce stać ozdobą pragnących z nią współpracować teatrów. Zainteresowanie wzbudzają także utalentowani wokalnie i aktorsko gruziński bas Nika Guliashvili (Wuj Bonza) i tenor Loïc Felix (Goro). Nie do końca natomiast przekonują soliści śpiewający główne partie. Niezależnie od pięknego frazowania i swobody scenicznej, ucieleśniająca Cio-Cio San rumuńska sopranistka Brigitta Kele rozczarowuje dość ostrym brzmieniem skądinąd świetnie wyszkolonego głosu. Z kolei włosko-amerykański tenor Leonardo Capalbo, w roli wyjątkowo na planie aktorskim zaangażowanego Pinkertona, zdradza wyraźne problemy z atakowaniem górnych dźwięków, co czasami bywa wręcz nieprzyjemne w odbiorze. Dużą satysfakcję sprawia słuchanie nielicznych - z woli kompozytora - interwencji chóru, który szczególnie we fragmencie „Coro A Bocca Chiusa” wywołuje u publiczności doskonale wyczuwalne wzruszenie. Na czele Orkiestry Filharmonicznej Strasburga stoi Giuliano Carella, którego wnikliwa znajomość wszelkich subtelności partytury pozwala delektować się inwencją melodyczną i orkiestrową Pucciniego. Pod batutą włoskiego dyrygenta liryczna pełnia i uniesienia poruszająco kontrastują z akcentami o zdecydowanie dramatycznym charakterze.

                                                                            Leszek Bernat