Przegląd nowości

Haendel po bożemu

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 08, marzec 2020 20:26

Trzy akty opery Georga Friedricha Haendla trwają zwykle ok. trzech godzin. Wykonawstwo historyczne nie dopuszcza tutaj żadnej taryfy ulgowej, choć można by takie wydarzenie muzyczne skrócić prawie o połowę – dla oszczędności czasu i ludzkiej cierpliwości. Kto siedzi blisko orkiestry widzi, jak muzycy przy każdej arii powtarzają określone fragmenty muzyki, tzn. przewracają kartki z nutami wstecz, bo w każdej arii jest instrukcja da capo, czyli po włosku jeszcze raz od początku.

 

 

Taki był zwyczaj w baroku, że każda aria miała podobną konstrukcję ABA, czyli ta sama sekwencja i te same słowa powracały jeszcze raz, trochę dla przypomnienia, trochę dla rozkoszowania się pięknym głosem i melodią, ale producenci nut dla oszczędności papieru i farby drukarskiej znaleźli sposób ma rozwlekłość muzyki. Realizatorzy wykonań w konwencji historycznej, jeszcze nie. Tyle uwag na początek.

 

 

Oczywiście można i współczesnego słuchacza zachęcić do zainteresowania pełną wersją dzieła ze wszystkimi powtórzeniami, jeśli reżyser uzupełni śpiewanie jakąś akcją, np. zalotami zakochanej pary posuwającymi się coraz dalej i coraz śmielej, albo scenką w barze, gdy ktoś sięga po jeden kieliszek, potem drugi, potem trzeci itd. Jest trochę śmiechu, a muzyka płynie swobodnie. W ostatnim czasie mieliśmy do czynienia z trzema inscenizacjami oper Haendla.

 

 

Były to zarazem trzy sposoby podejścia do wykonawstwa operowej muzyki dawnej. Była więc nowoczesna, fantazyjna inscenizacja w reżyserii Bożeny Bujnickiej Aci, Polifemo & Galatea pod muzycznym kierownictwem Krzysztofa Garstki w ramach Festiwalu Oper Barokowych. Z kolei niedawno odbyła się transmisja z MET opery Agrypina w reżyserii Davida McVicara, pod batutą Harry'ego Bicketa, i ostatnio Rodelinda w Polskiej Operze Królewskiej, czyli w Teatrze Stanisławowskim, w reżyserii Andrzeja Klimczaka i z kierownictwem muzycznym tego samego Krzysztofa Garstki.

 

 

Łączy te wszystkie przedstawienia to, że kierownik muzyczny dyryguje od klawesynu, na którym od czasu do czasu samodzielnie przygrywa (Krzysztof Garstka zapewnił sobie jeszcze udział drugiego klawesynisty, aby mieć więcej swobody). Różnice są natomiast w podejściu do XVIII-wiecznego libretta obliczonego na publiczność, która nie znała radia, filmu, telewizji, płyt, internetu i telefonów (ani zwykłych ani komórkowych).

Treść tych oper była najczęściej jakąś biblijną bądź starożytną opowieścią o królu albo bogu z odpowiednim morałem na zakończenie. Temat najczęściej bardzo poważny był zaprezentowany przez librecistę w znacznym uproszczeniu, więc i inscenizacje nie mogły zawierać drobiazgów i szczegółowo ukazywać perypetii bohaterów.

 

 

Dzisiejsi wykonawcy muszą jednak brać pod uwagę preferencje i doświadczenie widowni, która wielogodzinne zapewnianie o miłości czy nienawiści zestawia z hitami kina, Grą o tron czy Gwiezdnymi wojnami. Jak z „haendlowskimi" tematami poradzili sobie nasi reżyserzy. Bujnicka, która otrzymała historię mitologiczną gruntownie przerobiła ją na współczesną przypowieść o przemocy.

 

 

McVicar perypetie na cesarskim dworze Rzymu wizualnie rozbudował na modłę współczesną i wstawił do elit brytyjskich. Andrzej Klimczak pomny tradycji miejsca – Teatru w Starej Pomarańczarni – pokazał zawiłą i trochę bzdurną historię ze średniowiecznej Lombardii VII wieku „po bożemu". Robił co mógł, aby ciągnąca się wolno narracja nie wypłoszyła premierowej publiczności, wprowadził więc na scenę rozmaite akcje poboczne, np. zapalania i gaszenia pod rząd sześciu kaganków, popychania jednych przez drugich, co obowiązkowo musiało prowadzić do upadku popychanego. Zastosował wreszcie sprawdzony trick z wprowadzeniem na scenę dziecka tytułowej bohaterki, które musiało nawet w pewnym momencie głośno krzyknąć.

Ogromnie pomogli reżyserowi współtwórcy przedstawienia. Scenograf Marlena Skoneczko przygotowała bardzo bogate, jak na archaiczne warunki teatru, dekoracje wspierane projekcją wideo. Co kilkanaście minut scena się zmieniała, w zależności od miejsca wydarzeń i tych zmian było aż 8.

 

 

Najbardziej udana była aranżacja cmentarza, ale mieliśmy także salę tronową, zamkowe krużganki i komnaty. Panie ubrano w długie, aksamitne suknie z ciągnącym się po ziemi trenem, panowie w długie płaszcze i suknie też do ziemi (bez trenu), ale wszystko to trochę krępowało ruchy i groziło wywrotką. Najbardziej nienaturalnie, z uwagi na grubą, rudą i sztywną perukę wyglądał „czarny charakter" ubrany w jaskrawo czerwony płaszcz.

Chociaż w operze nie ma sceny baletowej zatrudniono nawet uzdolnionego choreografa Jacka Tyskiego, aby pokierował ruchem postaci. Strona muzyczna zaprezentowała się znakomicie. Przygotowano potrójną obsadę solistów, ale na premierze wystąpiła sama Extra Clasa. W roli Rodelindy niezawodna i zjawiskowa Olga Pasiecznik, która czarowała zmiennymi figuracjami swego sopranu, dająca doskonałe piana i potrafiąca poszybować głosem wysoko.

 

 

Partnerowała jej bardzo uzdolniona i świetnie prezentująca się mezzosopranistka Natalia Kukhar w roli Euduige. Ogromne brawa zebrał pozytywny bohater męski śpiewający kontratenorem Kacper Szelążek jako Bertarido. Niewiele od niego odbiegał drugi kontratenor Unulfo – Rafał Tomkiewicz. Stawkę zamykali tenor Sylwester Smulczyński jako Grimoaldo, który miał w głosie coś nosowego i matowego oraz „zły i przebiegły" Garibaldo – Artur Janda, który ze swego dobrego głosu wydobywał niekiedy tony zbyt krzykliwe.

 

 

Zbyt łatwo padał też plackiem, gdy go popychała królowa Pasiecznik. W sumie zobaczyliśmy i usłyszeliśmy operę Haendla, którą za życia kompozytora pokazano zaledwie kilkanaście razy. Muzyka dosyć monotonna, bez większych zaskoczeń, zawierała jednak bardzo piękne fragmenty, do których zaliczyć można duet miłosny Rodelindy i Bertarida. Twórcy przedstawienia znaleźli też oryginalne ustawienie artystów podczas tej sceny – zamiast normalnie obejmować się i ściskać stali oni zetknięci ze sobą plecami. To było jakieś novum.

                                                                Joanna Tumiłowicz