Przegląd nowości

MET uczciło rocznicę smoleńska – „Agrypina”

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 03, marzec 2020 16:37

Albowiem głównym elementem scenografii Johna Macfarlane’a do Haendlowskiej Agrypiny HWV 6 jest praktykabel jako żywo przypominający pomnik Jerzego Kaliny z placu Saskiego – schody, które podcięte są z drugiej strony ich wierzchołka.

 

 

 

Różni go jedynie żółta tonacja kolorystyczna i ustawiony na szczycie tron, co zapewne symbolizować ma, że im wyżej się zaszło, tym dotkliwszy czeka upadek w otchłań nicości. Reżyser David McVicar przywołuje z niebytu i ożywia na przeciąg przedstawienia w nowojorskiej Metropolitan Opera (29 lutego obejrzanego w bezpośredniej transmisji w Kijów Centrum, należącym do sieci Apollo Film) duchy z otoczenia cezara Klaudiusza, skoro na początku i końcu ich postacie spoczywają na postumentach-sarkofagach z ich imionami.

 

 

Inscenizacja rozgrywa się we współczesnych kostiumach i realiach, ale wynikająca z tego jej anachroniczność wobec antycznej historii nie przeszkadza, ponieważ przede wszystkim nie rozmija się z partyturą. Zwracało uwagę brawurowe ustawienie scen rozdawania przez Nerona jałmużny i jego wspomagania się heroiną w arii Come nube che fugge dal vento, a także zalotów Klaudiusza do Poppei, przybierających formę striptizu w jego wydaniu.

 

 

Początek drugiej części przedstawienia (jedna przerwa przypadła w połowie drugiego aktu), rozegrany w scenerii baru, z taperem przygrywającym na klawesynie (sic!), gromadzi gwiazdy ekranu, wśród których rozpoznać można platynową blondynkę w typie Jane Harlow. Z kolei przydanie cech queerowych przybocznym z otoczenia Poppei przypomina, że podobne obyczaje panowały na dworze rzymskich cezarów.

 

 

Za prawdziwe arcydzieło sztuki charakteryzacji uznać należy przydanie Kate Lindsey wiarygodnego wyglądu młodego mężczyzny jakim jest kreowany przez nią Neron (pierwotnie partia ta przeznaczona była dla kastrata), w najmniejszym stopniu nie rażąc sztucznością. Prowadzenie postaci polega natomiast na montażu syntetycznie uogólnionych wyrazów zachowań oraz transformacji emocji na ruch w przestrzeni, a więc bez zachowania ciągłości przeżyć w roli, w czym dopatrzyć się można nawiązania do metody biomechaniki aktorskiej z teatru Wsiewołoda Meyerholda oraz praktyki filmowej Lwa Kuleszowa.

 

 

Tyle się rozwodzę o stronie inscenizacyjnej, ponieważ tym razem w znacznej mierze górowała ona nad muzyczną. Joyce DiDonato w tytułowej roli świetnie odnajdywała się w założeniach reżyserskich, zrazu rozczarowując pod względem wokalnym. Zdawała się mylić barokowe melizmaty z belcantowymi koloraturami. Jednakże już w scenie z Poppeą w arii Non ho cor che per amarti udatnie zastosowała efekt echa, jeden z ulubionych chwytów barokowej  retoryki.

 

 

A w arii Pensieri, voi mi tormentate, kiedy zdają się udaremnione wszelkie kalkulacje Agrypiny, sięgała po różne środki artykulacji, w tym zgoła werystyczne, by ukazać całą złożoność postaci wraz z jej chwiejnością nastrojów. Na tym tle szczególnie urzekało piękno prowadzenia kantyleny. Na słowa uznania zasłużył też inny przykład odwołania się do aktorstwa wokalnej natury, polegającego na wykorzystaniu przenikliwego, nieomal rażącego uszy wibrata w czasie rozstrzygającej konfrontacji z Klaudiuszem, kiedy ważą się losy jej i Nerona.

 

 

W pierwszych scenach z udziałem Brendy Rae jako Poppei wydawać się mogło, że lepiej sobie radzi z barokową ornamentyką, zwłaszcza w ustępach z towarzyszeniem oboju, na przykład arii Tuo ben è 'l trono,ale gdy przyszło jej sięgnąć w górę skali, to jej głos potrafił przybierać ostre zabarwienie. O wiele lepiej brzmiały natomiast wysokie tony intonowane pojedynczo.

 

 

Przywołana już Kate Lindsey z wielką kulturą potrafiła w ucha mgnieniu przechodzić do ściszonych planów dynamicznych. Największym wyczuciem stylowości wykonywanej muzyki wykazał się Iestyn Davies w partii Ottona (w oryginale była to jednak rola spodenkowa, a więc męska wykonywana przez kobietę), na co dzień mający do czynienia z tego rodzaju repertuarem. W jego ujęciu szczególnie ujmowała umiejętność śpiewania legato.

 

 

Ucho, przyzwyczajone do wykonawstwa historycznego, z początku rozczarowywać mogła pewna ociężałość orkiestry, powiększonej na potrzeby rozmiarów MET. Barokowe formacje instrumentalne w pojedynczej obsadzie lub ripieno (zdwojonej) brzmią o wiele bardziej wyraziście, a ich gra zazwyczaj odznacza się większą dozą ekspresji. Metropolitan Opera bez kompleksów przejęła spektakl wcześniej eksploatowany w brukselskiej Mennicy (teatrze la Monnaie), do czego nie zniżyłby się żaden z bogatych polskich teatrów, ale Stany Zjednoczone, jak wiadomo, są biednym krajem i muszą oszczędzać...

                                                                    Lesław Czapliński