Przegląd nowości
„Napój miłosny” Donizettiego w Théâtre du Capitole w Tuluzie
- Szczegóły
- Opublikowano: niedziela, 01, marzec 2020 12:05
Legenda głosi, że Gaetano Donizetti skomponował Napój miłosny w dwa tygodnie, chociaż w rzeczywistości dokonał tego w miesiąc, co w jego przypadku i tak wydaje się dość długim terminem. Niezależnie wszakże od tego, ile czasu poświęcił pracy nad tym dziełem, trzeba przypomnieć, iż mamy tu do czynienia z prawdziwym klejnotem włoskiej opera buffa, zachwycającym w równej mierze subtelnym scenariuszem, co świeżością muzyki.
Cechuje go pozornie prosta - dwuaktowa - budowa, zaledwie czteroosobowy skład solistów i wyjątkowo łatwa do streszczenia treść, spreparowana przez librecistę Felice Romaniego, na podstawie tekstu Scribe’a.
Oto bowiem biedny i prosty wieśniak zakochuje się w bogatej i życiowo już doświadczonej kokietce. Pojawia się jeszcze bufoniasty sierżant, usiłujący uwieść i poślubić ową wspomnianą miejscową piękność - początkowo wobec młodego prostaczka jakby obojętną, a czasem wręcz okrutną - oraz wędrowny szarlatan, którego „eliksir” przyczynia się do szczęśliwego zakończenia całej sytuacji. I rzeczywiście pozornie wydawać by się mogło, że chodzi tu o pozycję banalną i schematyczną, przeznaczoną wyłącznie do niezbyt wyszukanej rozrywki.
Aliści psychologiczna subtelność postaci i wprowadzone przez librecistę skuteczne mechanizmy teatralne, no i przede wszystkim błyskotliwa inwencja Donizettiego czynią w tym przypadku prawdziwe cuda. To dlatego od mediolańskiej prapremiery w 1832 roku Napój miłosny jest stale obecny w repertuarze, ciesząc się wciąż ogromnym powodzeniem. Żeby jednak czar tej opery oddziaływał w pełni i bez żadnych przeszkód, musi ona być wystawiona w harmonizującej z jej duchem inscenizacji i w starannie i z polotem realizowanym wykonaniu muzycznym. Otóż od razu trzeba stwierdzić, że oba te warunki są spełnione w produkcji, jaką obecnie swojej publiczności proponuje Théâtre du Capitole w Tuluzie. Francuski reżyser Arnaud Bernard przenosi akcję arcydzieła Donizettiego z wieku osiemnastego do początku wieku dwudziestego, co doskonale się sprawdza z punktu widzenia dramaturgicznego i co ma też konkretne konsekwencje na planie estetycznym.
Bernard odnosi się tutaj do szczytowego etapu czasów Art Nouveau (w Polsce zwanych secesją), które, obok nowych nurtów w sztuce, cechowały też pozytywne i pełne optymizmu nastroje społeczne, tak ostro zresztą kontrastujące z mającą niedługo wybuchnąć katastrofą pierwszej wojny światowej. Jednak zanim to nieszczęście nastąpiło, upajano się jeszcze poczuciem młodości, wolności i mającego służyć człowiekowi postępu. Idee te są wyraźnie eksponowane w omawianym przedstawieniu: w dużej mierze już emancypowane (choć przecież niezupełnie) młode kobiety poruszają się po scenie na rowerach (ten środek lokomocji szczególnie upodobała sobie Norina), a doktor Dulcamara przemieszcza się automobilem. Nie brakuje też sekwencji z pierwszych, jeszcze niemych filmów, raczkującej reklamy (na przykład plakaty zachęcające do kupienia rzekomego eliksiru), prostego telefonu i dawnej wersji aparatu fotograficznego. I właśnie wokół tego ostatniego akcesorium reżyser organizuje swoją sceniczną wizję, w czym swój trudny do przecenienia udział mają również autor dekoracji i kostiumów William Orlandi oraz zjawiskowo sterujący ustawieniami świetlnymi Patrick Méeüs.
U Bernarda przewodnim wątkiem jest ukazywanie kolejnych odsłon jakby w soczewce wspomnianego aparatu fotograficznego, symbolizowanej tutaj przez odpowiednio rozsuwane lub przymykane, w każdym razie wypełniające całą powierzchnię sceniczną plansze. O tym, iż chodzi tutaj o fotografie informują również epizody grupowe, podczas których wszyscy uczestniczący w nich artyści zastygają bez ruchu i to niekiedy na dłuższą chwilę. Te statyczne i przybierane idealnie w tym samym momencie pozy dają widzowi złudzenie oglądania scen utrwalonych na kliszy. Jest ono jeszcze dodatkowo wzmocnione wszechobecnym kolorem sepii, nasuwającym skojarzenia z rodzajowymi i emanującymi melancholią pocztówkami. Bernard wykorzystuje ten proceder - podobnie jak przywołujące początki filmu spowolnianie ruchu - przez cały czas trwania przedstawienia, aż do finału, w którym obserwujemy Dulcamarę znikającego w… powiększonej migawce aparatu.
Z takim wystrojem plastycznym bezbłędnie harmonizują stroje: beżowe marynarki na jasnych koszulach, kaszkiety i melony dla mężczyzn, zaś dawne suknie - już bez gorsetów - dla pań, które są tutaj bardziej mieszczankami niż wieśniaczkami. Urokliwe walory wizualne tej koncepcji stanowią spójną całość z precyzyjnie ustawionymi działaniami aktorskimi, w których każda poza, gest czy nawet spojrzenie mają swoje znaczenie. Reżyser nie pozostawia niczego przypadkowi i w każdym momencie wie, jaki efekt chce osiągnąć i dokąd w sensie dramaturgicznym zmierza. W tym zakresie może w pełni polegać na frapująco kreujących swoje role i prezentujących wyśmienity poziom wokalny solistach. Na początku zbuntowaną, impulsywną i kapryśną, a później skruszoną i chętnie poddającą się drzemiącej w niej miłości Noriną jest Vanina Santoni, która idealnie wyczuwa styl bel canto i sugestywnie oddaje wewnętrzną przemianę swej bohaterki. W roli zakochanego w niej bez pamięci, ujmującego szczerością bezinteresownego uczucia i naiwnego Nemorino podziwiamy Kévina Amiela, przykuwającego uwagę ciepłym oraz szeroko i lekko prowadzonym głosem. W jego wykonaniu słynna aria „Una furtiva lagrima” staje się wzruszającą i finezyjną ekspresją miłosnych rozterek, wewnętrznego rozdarcia i ostatecznie rodzącej się nadziei.
Co ważne, Amiel potrafi też wrażliwie oscylować pomiędzy ulotnym piano i w żadnym momencie nieforsowanym forte. W lokalnego donżuana, czyli sierżanta Belcore, wciela się dysponujący solidnym i gęsto nasyconym barytonem Sergio Vitale, a wędrownym szarlatanem i znachorem, sprzedającym otumanionym wieśniakom jakoby cudowne eliksiry, jest bawiący widzów subtelną vis comica Marc Barrard, ucharakteryzowany w drugim akcie na postać w stylu commedii dell’arte.
Jeśli chodzi o sopranistkę Céline Laborie, to wystarczy jej zaledwie kilka taktów, aby swym krystalicznie brzmiącym sopranem zdobyć w roli Giannetty serca słuchaczy.
Natomiast przygotowany przez Alfonso Caianiego chór nie tylko daje popis zbiorowej muzykalności, ale także wzorowo wywiązuje się ze wszystkich, trzeba dodać, że nie zawsze łatwych, zadań scenicznych. Nad całością wykonania czuwa stojący na czele Orchestre national du Capitole Sesto Quatrini, wydobywający z partytury Donizettiego pięknie zróżnicowane barwy instrumentalne oraz emanujące ciepłem, pogodą ducha, a niekiedy też nostalgią klimaty, nadając narracji muzycznej odpowiednią sprężystość i tempo.
Leszek Bernat