Przegląd nowości

„Rusałka” Dvořáka w Opera Vlaanderen w Gandawie

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 11, styczeń 2020 07:38

Jaroslav Kvapil, librecista Rusałki Antonina Dvořáka, przeprowadził zręczną syntezę kilku źródeł literackich (Ondyna la Motte’a Fouquégo, Syrenka Andersena, Zatopiony dzwon Hauptmanna czy Rusałka Puszkina). Wszystkie one wykorzystują przewijający się w wielu ludowych baśniach i mitach temat syreny lub nimfy wodnej.

 

 

To wyimaginowane stworzenie funkcjonuje w zbiorowej świadomości już od zamierzchłych czasów, pojawiając się na przykład w Odysei Homera. W czeskiej wersji z końca dwudziestego wieku wspomniana zjawa staje się swoistym połączeniem nimfy leśnej z nimfą wodną, czyli według Greków: najadą lub hamadriadą. Oczywiście psychoanalitycy wysuwają rozmaite interpretacje tego antropologicznego i literackiego fenomenu. Na przykład freudowska interpretacja żeńskiej i zmysłowej istoty o nagim biuście, długich włosach, wszak podobnej do ryby, sugeruje, że chodzi tutaj o symbol męskich strachów i niepokojów.

Można powiedzieć, że Rusałka Dvořáka jest w pewnym sensie czeskim odpowiednikiem francuskiego Peleasa i Melizandy, wszakże w wielu miejscach partytury wpływy Debussy’ego (podobnie jak Wagnera) są ewidentne. Ponadto zauważyć też trzeba, że zarówno Dvořák, jak i Kvapil, mocno wyeksponowali symboliczne, mityczne i archetypiczne akcenty, które nadają ich dziełu uniwersalny wymiar. Przecież uroda Rusałki jest przyczyną nieszczęścia w równej mierze, co piękność Melizandy.

 

 

Ta pierwsza traci miłość Księcia, ponieważ zakochuje się on w Obcej Księżniczce, która potrafi śpiewać, mówić i tańczyć. Rusałka szuka pomocy u ohydnej czarownicy Ježibaby, stawiającej jej okrutny warunek. Otóż, aby uzyskać ludzki kształt i człowieczą miłość, Rusałka musi utracić mowę, jeśli zaś ukochany ja odtrąci, drogę powrotu w macierzyste wodne głębiny będzie musiała odkupić jego życiem.

 

 

Kiedy pod koniec opery Książę powraca do Rusałki i błaga ją o ostatni pocałunek, wyznając, iż odkąd ją poznał życie straciło dlań wszelki sens, ona całuje go i zanurza się w wodach jeziora, obejmując ramionami jego martwe już ciało. Jak widać mamy tu do czynienia z dziełem o zdecydowanie poetyckim wymiarze, co wymaga od podejmującego się jego wystawienia reżysera wyjątkowej wrażliwości i umiejętności przekazania za pomocą środków scenicznych wręcz nieziemskich klimatów. Nie do końca się to udaje duńskiemu reżyserowi Alanowi Lucienowi Øyenowi, który jest przede wszystkim choreografem, co zaważyło na kształcie zbudowanego przezeń spektaklu.

Aby oddać niematerialną naturę głównych protagonistów, postanowił on ich przedstawić nie tylko za pomocą śpiewających te partie wokalistów, ale także dublujących ich role tancerzy. I właśnie tutaj pojawia się pewien podstawowy problem omawianej inscenizacji. O ile bowiem zabieg ten sprawdza się w przypadku postaci tytułowej (w dużej mierze dzięki fantastycznej kreacji tancerki Shelby Williams), odzwierciedlając cierpienia jej duszy, o tyle systematyczne stosowanie tej metody przez cały czas trwania spektaklu wywołuje poczucie monotonii i irytującej powtarzalności.

 

 

Co gorsza, zważywszy na to, że niemalże hipnotyzującym nośnikiem poetyckiego wymiaru opery jest już sama muzyka Dvořáka, nieustanne ilustrowanie zawartych w niej treści doprowadza do spłycającego jej metaforyczny i nastrojowy wymiar konkretyzacji.

 

 

Dzieje się tak zresztą niezależnie od imponującego poziomu ekspresyjnych występów wszystkich ujmujących ogromnym zaangażowaniem tancerzy. A przecież układy choreograficzne mogą mieć tutaj pełne zastosowanie, ale tyko wtedy, kiedy by nabierały cech wartości dodanej, co niestety nie zawsze u Øyena ma miejsce. Ponadto nie sposób nie zauważyć, iż reżyser do tego stopnia skoncentrował się na działaniach swoich tancerzy - ich układy utrzymane są w stylu praktykowanym w Theater Wuppertal Piny Bausch, w którym Øyen niegdyś praktykował - że niemalże zaniedbał całkowicie grę sceniczną solistów, ograniczającą się wyłącznie do konwencjonalnych póz i gestów.

Dodajmy jeszcze, że cała akcja rozgrywa się w umieszczonej na obrotowej scenie scenografii Asmunda Faeravaaga (pięknie i tajemniczo oświetlanej przez Martina Flacka), skonstruowanej z dwóch ogromnych i mobilnych struktur, których sugestywnie wyrzeźbione kształty przywołują falującą taflę jeziora, symbolizując zarazem mentalne uwięzienie bohaterów. 

 

 

Teatralny geniusz czeskiego kompozytora i romantyczny charakter jego opery znajdują swoje niemalże idealne odzwierciedlenie w interpretacji młodziutkiej, bo zaledwie trzydziestojednoletniej, ale emanującej już naturalnym autorytetem litewskiej dyrygentki Giedré Šlekyté. Pod jej batutą atrakcyjnie brzmiąca orkiestra cudownie różnicuje sugestywne atmosfery, od liryczno-marzycielskich, tęsknych i miłosnych czy wręcz bukolicznych, aż do przerażających i ponurych.

 

 

Plastyczność i subtelność frazowania oraz poetycki nastrój malarstwa dźwiękowego rywalizują u niej z elegancją gestu, stabilnością wewnętrznego pulsu i skutecznością dramaturgiczną. Występ tej dyrygentki stał się godnym podkreślenia odkryciem belgijskiej realizacji. Giedré Šlekyté miała do dyspozycji celnie dobrany zespół solistów, ze śpiewającą partię tytułową belgijską sopranistką Tineke van Ingelem na czele, w której wykonaniu słynna aria „Mĕsičku na nebi hlubokém”, kiedy Rusałka zwierza się ze swoich uczuć księżycowi, wzbudza na widowni szczere wzruszenie. Zakochanym w niej Księciem jest ukraiński tenor Mykhailo Malafii, w Ježibabę wciela się szwajcarsko-holenderska mezzosopranistka Maria Riccarda Wesseling, zaś w roli Wodnika doskonale prezentuje się dysponujący głębokim i ciemnym basem Goderdzi Janelidze.

                                                                                      Leszek Bernat