Przegląd nowości
„Dialogi karmelitanek” Poulenca w Théâtre du Capitole w Tuluzie
- Szczegóły
- Opublikowano: wtorek, 26, listopad 2019 21:58
Należące dzisiaj do żelaznego repertuaru teatrów operowych Dialogi karmelitanek są najbardziej rozbudowanym i najbardziej ambitnym dziełem Francisa Poulenca. Stanowi ono wykładnię twórczych poszukiwań francuskiego kompozytora, syntezę jego języka muzycznego, a zarazem przejaw powrotu do katolicyzmu.
Praca nad Dialogami zbiegła się także w czasie z załamaniem psychicznym Poulenca, a dręczące go niepokoje i strach przed własną śmiercią znalazły wyraz w identyfikacji kompozytora z postaciami opery i tematyką jej libretta. Sam proces twórczy trwał blisko trzy lata i był naznaczony popadaniem Poulenca w skrajne stany emocjonalne, od gorączkowego entuzjazmu, poprzez epizody paraliżującego zwątpienia, aż do wymagającej dwutygodniowej kuracji klinicznej depresji. Parę lat po prapremierze rzeczonego dzieła, która miała miejsce w 1957 roku w mediolańskiej La Scali, zaś pół roku później w Operze Paryskiej, kompozytor wypowiedział to krótkie, wszak znaczące zdanie: „Blanche to ja”.
Przypomnijmy zatem, że ta główna postać opery, początkowo młoda, wrażliwa i delikatna dziewczyna, staje się z czasem przenikniętą wewnętrznym spokojem męczennicą, czerpiącą siłę ze wspólnoty karmelitanek, do której przystąpiła z wiarą w altruistyczne poświęcenie. Tę postawę wyrażają także słowa innej bohaterki opery, przyjaźniącej się z Blanche de la Force Konstancji, która w pewnym momencie stwierdza, że „nie umiera się dla siebie, lecz jedni za drugich, a nawet jedni zamiast drugich”.
I tak oto zainspirowane sztuką teatralną Georgesa Bernanosa dzieło Poulenca, przywołujące krwawy epizod rewolucji francuskiej, podczas którego ścięto gilotyną szesnaście karmelitanek z Compiègne, nabiera nie tyko głęboko ludzkiego, ale także teologicznego wymiaru. Ów wymiar znajduje swoje frapujące odzwierciedlenie w minimalistycznej, przygotowanej z niezwykłym wyczuciem i dogłębnie poruszającej inscenizacji francuskiego reżysera Oliviera Py i współpracującego z nim już od lat dekoratora Pierre’a-André Weitza.
Ujmująca prostotą scenografia ogranicza się tutaj do wypełniającego całe pudło sceniczne ciemno-szarego sześcianu, którego ruchome ściany pozwalają na sprawne zmienianie perspektyw i zaznaczanie kolejnych miejsc akcji. Regularnie rozsuwające się elementy tej konstrukcji ukazują w centrum przestrzeni scenicznej szczeliny przyjmujące formę krzyża, przypominającego o religijnym charakterze martyrologii karmelitanek, padających ofiarą ideologicznego zaślepienia i rewolucyjnego bestialstwa.
Wszystkie odsłony zanurzone są w półmroku, w czarno-białym i unikającym koloru oświetleniu, które podkreśla opresyjność przedstawianej rzeczywistości i narastającą zgrozę położenia niewinnych sióstr zakonnych.
Olivier Py nie uwspółcześnia opery Poulenca ani nie dokonuje tak bardzo dzisiaj modnej transpozycji czasowej, wszakże jego sposób mierzenia się z treścią libretta przemawia bardzo intensywnie do współczesnego widza, przede wszystkim za sprawą doskonale ustawionej we wszelkich szczegółach gry aktorskiej i wyjątkowej umiejętności reżysera indywidualnego charakteryzowania każdej z postaci. Niektóre obrazy posiadają niezwykłą moc oddziaływania na publiczność i na pewno na długo pozostaną w jej pamięci. Jednym z nich jest scena długiej i wstrząsającej agonii Przeoryszy de Croissy, której wyciągnięta do Blanche, czyli teraz już siostry Blanki, w geście ostatecznego pożegnania dłoń nie może się już spotkać z ręką tej podopiecznej.
Przorysza powierza Blankę opiece Matki Marii, a w obliczu nadchodzącej śmierci traci panowanie nad sobą i zaczyna bluźnić, po czym dręczona strasznymi wizjami umiera w męczarniach. Epizod ten reżyser rozgrywa w wyjątkowo realistycznym stylu, umieszczając agonizującą na łożu śmierci Przeoryszę w głębi sceny w pozycji pionowej, co stwarza złudzenie oglądania tej dramatycznej sytuacji z góry.
Wyciągnięte ramiona owej żegnającej się z życiem starszej kobiety nasuwają symboliczne skojarzenia z ukrzyżowaniem Chrystusa. Odniesień do chrześcijańskich wizji jest zresztą w realizacji Oliviera Py znacznie więcej, a reżyser wprowadza je między innymi za pomocą żywych obrazów budowanych przez karmelitanki: przy użyciu drobnych rekwizytów ilustrują one na przykład Zwiastowanie, Narodziny Pańskie, Ostatnią Wieczerzę czy wspomniane Ukrzyżowanie.
Wszystko zaś zmierza do wstrząsającego i ukazanego tutaj w poetyckiej estetyce finału, podczas którego ustawione w półkolu i śpiewające Salve Regina siostry oddalają się kolejno po dźwięku uderzenia gilotyny w głąb sceny wypełniony perspektywą rozgwieżdżonego nieba. Wydaje się, że mamy tu do czynienia z najbardziej udaną, wyjątkowo precyzyjnie dopracowaną i przede wszystkim najbardziej przejmującą inscenizacją operową przywołanego reżysera, która swoją prostotą, bezpośredniością przekazu i wizualną ekspresją porusza najczulsze struny naszej wrażliwości.
Niestety w tę fantastycznie kreowaną atmosferę nie wpisuje się pozbawiona subtelności i skupienia interpretacja Jean-François Verdiera, pod którego batutą Orchestre national du Capitole brzmi dosyć ciężko, a pozbawiona ciągłości dramaturgicznej narracja muzyczna prowadzona jest jakby krótkimi i nieukładającymi się w zajmującą całość odcinkami.
Entuzjazmu nie wzbudza też prezentująca poprawny, ale jednak dość przeciętny poziom obsada wokalna, której najmocniejszymi filarami są dwie sopranistki: śpiewająca partię Konstancji Jodie Devos i kreująca rolę Matki Marii Anaïk Morel. Występującej jako Blanche de la Force Anaïs Constans brakuje natomiast delikatności i wyczucia psychologicznego portretu owej protagonistki, wszakże największym rozczarowaniem omawianej realizacji jest sprawna aktorsko, jednakże zaskakująca poważnymi wokalnymi problemami Janina Baechle w roli Przeoryszy de Croissy, niezdolna do plastycznego prowadzenia frazy i mająca duże trudności w atakowaniu wyższych dźwięków.
Brakiem odpowiedniej ekspresji i bezbarwną kreacją w pewne zakłopotanie wprawia nawet Catherine Hunold (pani Lidoine), która przecież jeszcze niedawno odnosiła na tej samej scenie znaczące sukcesy artystyczne. Wśród głosów męskich podoba się jak zawsze niezawodny Jean-François Lapointe w roli Markiza de la Force oraz wcielający się w jego syna, czyli Kawalera de la Force, Thomas Bettinger. W tym kontekście trudno się oprzeć myśli, że ta zjawiskowa realizacja sceniczna dzieła Poulenca zasługuje jednak na skompletowaną z większą starannością obsadę solistów.
Leszek Bernat