Przegląd nowości
Łańcuckie rekomendacje: nurt orkiestrowy
- Szczegóły
- Opublikowano: piątek, 21, czerwiec 2019 17:04
Turcja to nie tylko nadmorskie kąpieliska czy seriale, ale i muzyka klasyczna: rodzima (już w siedemnastym wieku zapisywana za pomocą notacji nutowej i rozwijana przez Ali Ufki Beja czyli Wojciecha Bobowskiego) i europejska. Świecka, niebagatelna, bo około czterdziestoprocentowa część społeczeństwa nie życzy sobie islamizacji, lecz woli odwiedzać opery (pierwszym sułtanem, który pod koniec wieku osiemnastego obejrzał tego rodzaju przedstawienie w rezydencji francuskiego ambasadora był reformator Selim III, który rozkazał przetłumaczyć na osmański Konstytucję 3 Maja jako przykład organizacji nowoczesnego państwa) lub tworzyć „ikinci Almanya” (drugie Niemcy), zwłaszcza na Wybrzeżu Egejskim.
W ramach reform tanzımatu, czyli reorganizacji armii po likwidacji korpusu janczarów, sprowadzono do seraju Giuseppe Donizettiego, który jako Yusuf Paşa sprawował piecze nad orkiestrą wojskową, pisał dla niej marsze oraz wystawiał nad Bosforem opery brata Gaetana. Poniekąd podobnie postąpiła Orkiestra Symfoniczna Bilkent ze stołecznej Ankary, która w programie swego łańcuckiego występu nie miała utworów muzyki tureckiej, a nawet tej z popularnego w osiemnastym wieku kierunku alla turca, obecnego również w twórczości wykonywanego na tegorocznym festiwalu Mozarta. I zamiast uwertury do jego Uprowadzenia z seraju zagrano tę do Wesela Figara KV 492. W ujęciu Michała Maciaszczyka nabrała ona cech samodzielnej miniatury symfonicznej, choć może momentami przybierającej zbyt fanfarowe brzmienie. Po niej nastąpił gitarowy Koncert z Aranjuez Joaquína Rodrigo, nawiązujący swym tytułem do podmadryckiej rezydencji wiosennej króli Hiszpanii. W Allegro con spirito to właśnie orkiestra, a zwłaszcza smyczki, za pomocą różnorodnych środków artykulacyjnych tworzy kastylijski koloryt dźwiękowy i klimat emocjonalny, na tle którego rozwijają się wyraziste akordy solowej gitary, tzw. rasgueado. Adagio to właściwie szeroko rozpięta aria z dwiema wirtuozowskimi kadencjami po środku. Całość dopełnia rondo w tempie Allegro gentile, w którym pod koniec przebieg muzyczny ulega wyciszeniu i jakby zawieszeniu.
O honor muzyki tureckiej jako pierwszy zadbał wykonujący partię solową w koncercie Rodriga gitarzysta Krzysztof Meisinger, który w geście kurtuazji dla akompaniujących mu muzyków zagrał na bis obszernych rozmiarów fantazję Koyunbaba (Ojciec owiec – piętnastowieczny sufi Seyit Ali z północnoanatolijskiej prowincji Osmancık) Carlo Domeniconiego, współczesnego gitarzysty i kompozytora włoskiego, utrzymaną w charakterystycznym dla wschodniej kultury muzycznej stylu improwizacyjnym. W drugiej połowie wieczoru powrócono do Mozarta i zagrano jego ostatnią, XLI Symfonię C-dur „Jowiszową” KV 551. W Allegro vivace nieco manieryczna okazała się przesadna akcentacja metryczna, choć w pełni zachowany został charakterystyczny dla muzyki klasycystycznej puls. Podobnie było w Menuecie w tempie Allegretta.
Występujące pomiędzy nimi Andante cantabile wywoływało skojarzenia z olimpijskimi dłużyznami, by anachronicznie strawestować późniejszą opinię Schumanna o tych niebiańskich w analogicznej części z IX Symfonii Schuberta, też utrzymanej w tonacji C-dur. Zamykające cykl Molto allegro mogło przywodzić na słuch brzmienie janczarskich kapel pod względem dynamicznej dosadności. Na przestrzeni całego koncertu dawały znać o sobie: głuche brzmienie blachy oraz zachwiane proporcje pomiędzy grupami instrumentalnymi, ale mogło to być spowodowane niewielkimi rozmiarami łańcuckiego audytorium dla zespołu symfonicznego. Na bis ponownie sięgnięto po muzykę turecką jako nie tylko inspirację dla twórców europejskich, ale pod takim właśnie tytułem stanowiącą kompozycję Ferita Tüzüna, obecnego już zresztą na polskich estradach koncertowych, kiedy w 1973 roku wykonano w Filharmonii Narodowej jego suitę z baletu Przy fontannie" (Çeşmebaşı). Inspiracje to błyskotliwy utwór orkiestrowy o wielobarwnej fakturze instrumentalnej, spoza której przezierają dyskretne motywy orientalne. Do tego nurtu przyjdzie zaliczyć wykonanie w leżajskiej bazylice ojców bernardynów Wielkiej mszy h-moll BWV 232 Johanna Sebastiana Bacha. Co znaczy siła przyzwyczajenia?
Nie jestem rygorystycznym zwolennikiem muzycznej poprawności historycznej, ale już lata obcowania z poglądami i praktyką Andrew Parrotta (bez większego polotu przez niego samego realizowanymi) i Joshuy Rifkina (z sukcesem wcielającego je w życie) sprawiły, że oswoiłem się z pojedynczymi obsadami, co najwyżej na zasadzie dopełnienia, czyli ripieno, zdwojonymi. I z początku przeszkadzał mi powiększony skład Wrocławskiej Orkiestry Barokowej i wrocławskiego chóru filharmonicznego, zwłaszcza w ogniwach protestanckiej Małej mszy h-moll BWV 232', a więc Kyrie i Glorii, stanowiących z kolei wstęp do tej katolickiej. W pełni sprawdził się on dopiero w Sanctus, kiedy szczególnie dochodzi do głosu okazałość rzymskiej liturgii, na przykład w dwukrotnie pojawiającym się ustępie Hosanna in excelsis.
Spójności tematycznej Mszy dostarcza powracanie niektórych motywów jak ten schodzący, lamentacyjny w partii skrzypiec w Et incarnatusest w Credo, który następnie da o sobie znać w Agnus Dei. Najszlachetniejszym instrumentem okazał się tym razem chór filharmoniczny (poza trochę rozchwianą intonacją sopranów w Qui tollis peccata mundi w Glorii). Na ich tle szczególnie blado wypadli śpiewacy, nieodznaczający się wybitniejszymi przymiotami wokalnymi i na ogół niewznoszący się poza poprawność w tym zakresie. Spośród orkiestry wyróżniali się realizujący partie solowe na instrumentach dętych drewnianych w akompaniamencie do arii. Pod batutą Andrzeja Kosendiaka znaczną wrażliwością, a zarazem wyrazistością odznaczały się zwroty retoryczne ilustrujące Credo, a więc lamentacyjne ostinato towarzyszące aktowi wcielenia czy staccato smyczków, nieomal onomatopeicznie oddające dźwięk wbijanych gwoździ przy ukrzyżowaniu, a także diminuendo, odmalowujące złożenie do grobu i następujące potem triumfalne crescendo przy słowach o zmartwychwstaniu. Dobrym pomysłem okazało się symultaniczne wyświetlanie przekładu liturgicznego tekstu, pozwalające śledzić relacje pomiędzy nim a wyrażającymi go środkami muzycznej semantyki.
Lesław Czapliński