Przegląd nowości
Pomiędzy szaleństwem a metodą
- Szczegóły
- Opublikowano: środa, 15, maj 2019 21:32
Po wysłuchaniu w Bolonii uwertury do Wagnerowskiego Tannhäusera Giuseppe Verdi wykrzyknąć miał „To wariat!”, a Stanisław Moniuszko po zapoznaniu się z jej partyturą podobno doszedł do przekonania, że gdyby to on napisał taką muzykę, to zamknięto by go do czubków, co nie przeszkodziło mu potem wprowadzić charakterystycznego dla niej sposobu smyczkowania do fragmentu swojej intrady ze Strasznego dworu.
Prowadzący ją na początku koncertu krakowskich filharmoników ich szef artystyczny Charles Olivieri-Munroe jakby chciał udowodnić, że kompozytor, który ją napisał, pozostawał jednak przy zdrowych zmysłach, a co za tym idzie nadał jej dość powściągliwy przebieg. Nawet motyw groty Wenus nie zalatywał siarką, albowiem wyzbyty został z orgiastycznych uniesień. Za to bardzo pięknie zabrzmiał w powtórzeniu początek pieśni pielgrzymów, zaintonowany przez cztery rogi w dynamice mezzoforte. Dzięki temu późniejsze forte prawem kontrastu wywierało stosowne wrażenie. Wspomniana powściągliwość wynikała być może z zestawienia tego utworu z następującym po nim Koncertem skrzypcowym D-dur op. 77 Johannesa Brahmsa, uchodzącego za przedstawiciela muzycznego akademizmu.
Obydwu twórców przeciwstawił sobie i swego czasu skłócił wiedeński krytyk muzyczny Eduard Hanslick, w tym drugim upatrując ucieleśnienie muzycznego piękna, opartego wyłącznie na czystej, absolutnej sztuce dźwięku, bez odwoływania się do programowego wsparcia w formie tekstu słownego, nie mówiąc już o akcji scenicznej. Skrzypaczka Irmina Trynkos i dyrygent Charles Olivieri-Munroe nie do końca uzgodnili między sobą koncepcję interpretacyjną i wydawali się przeciągać jej ciężar gatunkowy, każdy na swoją stronę. Kapelmistrz nadał utworowi wybitne znamiona symfonii z instrumentem solowym, co przejawiało się w operowaniu monumentalnym, masywnym brzmieniem w partii orkiestrowej, choć nie stronił przy tym od subtelniejszych planów dynamicznych, zwłaszcza w odniesieniu do kwintetu smyczkowego w Allegro non troppo. We wstępie uzyskał to za sprawą efektownego diminuenda, czyli stopniowego ściszenia.
Solistka z kolei starała się zdominować pozostałych muzyków i położyć nacisk na koncertowy charakter dzieła. Pomagał jej w tym nośny dźwięk siedemnastowiecznych skrzypiec z pracowni Jakoba Stainera, choć nie zawsze odznaczał się on urodą, niekiedy przybierając ostry i przenikliwy odcień. Pierwiastek wirtuozowski w naturalny sposób rządził finałowym rondem w tempie Allegro giocoso ma non troppo vivace, ze zwrotem all'ungherese w kodzie, w którym to ogniwie artyści jakby w końcu się spotkali i porozumieli. Niekiedy Brahms uchodzi za klasyka zagubionego w Romantyzmie i spadkobiercę Beethovenowskiej architektoniki muzycznej, stąd pod koniec następuje typowe dla tamtego zwolnienie przebiegu muzycznego. Dla mnie wszakże głównym powodem dla wysłuchania tego koncertu była wypełniająca jego druga część mało znana II Symfonia c-moll „Jarl Håkon” op. 134 Carla Reineckego, do którego żywię dodatkowy sentyment z uwagi na to, że w szkole muzycznej grałem jego utwory fortepianowe. Nie jest to może muzyka wyjątkowo oryginalna, ale i nie epigońska. Niepodzielnie króluje w niej właśnie metoda, czyli solidne rzemiosło. Czynnik melodyczny wsparty zostaje wyrazistą harmoniką, służącą zarysowaniu heroizmu postaci patronującej kompozycji (był ostatnim norweskim władcą rodzimowierczym), mniejsze znaczenie posiada orkiestrowa kolorystyka. Znaczną rolę odgrywa ważna w muzyce niemieckiej sekcja blachy. W finale kilkakrotnie powraca triumfalny ustęp hymniczny, puentujący ostateczne zwycięstwo Olafa Tryggvasona, który wprowadzi w tym kraju chrześcijaństwo. Tym razem był to przede wszystkim benefis orkiestry, której gra, również w Koncercie skrzypcowym Brahmsa, odznaczała się znaczną dynamiczną plastycznością i brzmieniową wrażliwością.
Lesław Czapliński