Przegląd nowości

„Trojanie” Berlioza w Opéra de Paris

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 27, marzec 2019 20:56

Ta najważniejsza i najbardziej oczekiwana realizacja bieżącego sezonu miała w założeniu jednocześnie uświetnić 350. rocznicę powstania Opery Paryskiej (pierwotnie powołanej do życia pod nazwą Académie royale de musique de Paris), trzydziestolecie inauguracji jej nowoczesnego gmachu przy placu Bastylii, a także sto pięćdziesiątą rocznicę śmierci Hectora Berlioza.

 

 

Szczególnego znaczenia nadaje owemu wydarzeniu również fakt, iż mamy tu do czynienia z dopiero trzecią inscenizacją Trojan w historii tego teatru, zaś zaledwie drugą przygotowaną jego własnymi siłami. Otóż w roku 1990 właśnie to dzieło (pod dyrekcją Myun-Whun Chunga i w nieudanej, pospiesznie szykowanej przez Pier-Luigi Pizziego produkcji) otwierało niezupełnie jeszcze wykończoną salę Opéra-Bastille, zaś w roku 2006 ówczesny dyrektor Gérard Mortier sprowadził do niej z Salzburga też do końca nieprzekonującą realizację Herberta Wernicke. Kierujący obecnie Operą Paryską Stéphane Lissner obiecał niegdyś nieżyjącemu już Mortierowi, że na okrągłą rocznicę paryskiej placówki sięgnie wreszcie po partyturę Trojan i słowa dotrzymał. 

Inscenizację tak uroczyście celebrowanego przedstawienia powierzył Dimitriemu Czerniakowowi, a gwarancją najwyższego poziomu muzycznego ambitnego przedsięwzięcia miał być tytularny szef tutejszej orkiestry Philippe Jordan. Trzeba jednak od razu powiedzieć, że rezultaty ich pracy bardzo wielu widzom nie przypadły do gustu, co podczas premiery zamanifestowali z rzadko tu spotykaną, a wyrażaną długo trwającym buczeniem i tupaniem wrogością, przede wszystkim w stosunku do rosyjskiego reżysera. Nie sposób zresztą przy okazji zauważyć, iż atmosfera skandalu towarzyszy na ogół jego realizacjom, w których wykracza on poza repertuar rosyjski, wobec którego zachowuje na ogół postawę pełną pokory i szacunku dla bardziej tradycyjnych wizji scenicznych.

 

 

Oczywiście samo podjęcie próby wydobycia z arcydzieła Berlioza bliższych współczesnemu widzowi tropów interpretacyjnych i nadania mu nowych, bardziej aktualnych znaczeń niewątpliwie zasługuje na uznanie. Jeśli zaś nie zakończyła się ona pełnym powodzeniem, to dlatego, że reżyserowi wyraźnie nie wystarczyło inspiracji i że brak pomysłów usiłował przykryć banalnymi i ogranymi już do znudzenia rozwiązaniami. Prawdą też jest, iż zmierzył się on z niezwykle rozbudowanym, skomplikowanym i bogatym w rozmaite treści dramatem muzycznym, do którego libretto napisał sam kompozytor, wywodząc je z trzech pieśni (I, II i IV), poematu Wergiliusza Eneida, którym to tekstem Berlioz pasjonował się przez całe życie. Jego zbudowana z pięciu aktów (i dziewięciu obrazów) opera składa się z dwóch głównych części (jakby dwóch oper w jednej): Upadek Troi i Trojanie w Kartaginie, które zresztą nigdy za życia francuskiego twórcy nie zostały wystawione łącznie.   

W swojej inscenizacji Czerniakow nasącza owe części całkowicie odmiennymi klimatami i estetykami. I tak oto w dwóch pierwszych aktach Troja zamienia się w zniszczone bombardowaniami miasto (Sarajewo, Bejrut…), z wypełniającymi całą przestrzeń betonowymi ruinami o przygnębiającym i emanującym powiewem śmierci wizerunku. Na pogrążonej w półmroku i oparach mgły ulicy Trojanie świętują ucieczkę Greków, podczas gdy w zawieszonym z prawej strony sceny złoconym i ukazanym w pełnym świetle pomieszczeniu członkowie rodziny króla Priama (tutaj wojskowego przywódcy jakiegoś autorytarnego reżimu) - których pojawianie się jest zapowiadane przez wyświetlane w formie telewizyjnych pasków napisy, podobnie jak ich skryte myśli są ilustrowane za pomocą sekwencji wideo - ustawiają się do wspólnego zdjęcia. Wojenno-polityczny kontekst wzmacnia widok wyposażonych w białe kombinezony i kałasznikowy żołnierzy greckich. Przecież wiadomo nie od dziś, że przeciwstawianie sobie skorumpowanej władzy i skazanej na zagładę, poświęcanej w imię fałszywych ideologii zbiorowości to stały motyw w twórczości rosyjskiego reżysera. 

 

 

Zbuntowana wieszczka Kasandra w stroju nastolatki (u Czerniakowa jakoby wykorzystana niegdyś seksualnie przez swego ojca) przestrzega lud przed nadchodzącym nieszczęściem za pośrednictwem wywiadu telewizyjnego lub zwracając się bezpośrednio do mieszkańców miasta. Często powraca też do pałacowego salonu daremnie usiłując podzielić się strasznymi przeczuciami chociażby ze swoim kochankiem Chorebusem. Co ciekawe, w żadnym momencie nie pojawia się koń trojański, bo w rzeczywistości okazuje się nim być sam Eneasz, który zdradzając swoich rodaków wpuszcza Greków do miasta. Kiedy pod koniec pierwszej części spektaklu monumentalna, powoli obracana wokół własnej osi scenografia (również autorstwa Czerniakowa) zagłębia się w czarnych czeluściach pudła scenicznego, a na widok greckich agresorów Kasandra oblewa się benzyną i podpala zapałką, zamieniając się w żywą pochodnię, trudno pozostać obojętnym wobec siły oddziaływania tak realistycznego i porażającego dramatyzmem obrazu. Po raz kolejny Czerniakow ujawnia nieprzeciętny talent w zakresie umiejętności zajmującego opowiadania precyzyjnie nakreślonej historii i budowania porywającego spektaklu. 

Jego narracja opiera się w dużej mierze na wybitnej i fascynującej kreacji wcielającej się w postać nawiedzonej Kasandry Stéphanie d’Oustrac, prawdziwej tragiczki, przykuwającej uwagę nieprzeciętną osobowością i ciemno nasyconym, tajemniczo brzmiącym mezzosopranem, który niestety czasami nieco zanika w ogromnej przestrzeni otwartej na wszystkie strony sceny (warto na marginesie podkreślić, że pomiędzy francuską śpiewaczką i Czerniakowem wyczuwa się rzadko spotykaną symbiozę artystyczną, podobną do tej, jaka zachodzi pomiędzy Warlikowskim i Barbarą Hannigan). Obok niej drugim filarem obsady Upadku Troi jest śpiewający stylowo i z dużą dozą szlachetności partię Chorebusa Stéphane Degout, zjawiskowo kontrolujący linię wokalną i wzorcowe podawanie tekstu.

 

 

Sytuacja ulega diametralnej i niekorzystnej zmianie w drugiej części spektaklu, w której reżyser, jak to ma często w zwyczaju, nabiera dużego dystansu do treści opery, kreując zupełnie odmienną, choć analogiczną rzeczywistość. Kartagina zamienia się teraz w zalane przyjaznym oświetleniem centrum psychotraumatologiczne dla ofiar wojennych, czyli kiczowato zaaranżowaną salę, z jakby pochodzącymi z magazynu Ikei meblami, maszyną do kawy, szezlongami, stołem pingpongowym, pokazującym w kółko bieżące informacje telewizorem czy eksponującymi karaibskie motywy tapetami. Ośrodkiem tym kieruje Dydona (o jej monarszym statusie przypomina jedynie papierowa korona), a przyprowadzony przez własnego syna Askaniusza Eneasz staje się jej pacjentem. Epizody królewskiego polowania i samobójczej śmierci Dydony (przedawkowującej środki nasenne) Czerniakow zamienia w terapeutyczne seanse teatralne, podczas których kuracjusze wymachują tabliczkami przywołującymi elementy didaskaliów omawianego dzieła, chyba po to, żeby widzowie nie zagubili głównych wątków akcji i nadążyli z rozpoznawaniem licznych protagonistów. Ostateczny rezultat jest jednak taki, że ogólnie panujący chaos, ocierające się o groteskę działania aktorskie (terapeuci Anna i Narbal grający w ping ponga czy śpiewający podczas walki bokserskiej Eneasz) oraz zatarcie relacji pomiędzy większością postaci doprowadzają do irytującej pustki dramaturgicznej. 

Panującą wówczas na scenie i widowni nudę przerywa jedynie rewelacyjnie rozegrany słynny duet Dydony i Eneasza z IV aktu („Nuit d’ivresse…”), podczas którego zachowujący pomiędzy sobą dystans bohaterowie, jakby uwięzieni we wspomnieniach i wyidealizowanych obsesjach, nie potrafią czy już nie mogą nawiązać miłosnych więzi.  Niekorzystnie odziana w kojarzącą się z piżamą żółtą tunikę Ekaterina Semenchuk w roli kartagińskiej królowej Dydony urzeka dźwięcznym, delikatnym, ale wyjątkowo ekspresyjnym mezzosopranem i eterycznymi pianissimi, a subtelnie i wiarygodnie śpiewający partię Eneasza Brandon Jovanovich imponuje scenicznym autorytetem. Podoba się też ciepły i miękki alt Aude Extrémo (Anna) i pełen wigoru bas Christiana van Horna (Narbal), wszakże to czule i zniewalająco prowadzone legato ucieleśniającego poetę Jopasa tenora Cyrille’a Dubois (zwłaszcza w wykonanej z towarzyszeniem umieszczonej na scenie harfy pieśni „O blonde Cérès”) wzbudza na widowni wyraźnie wyczuwalne wzruszenie.

 

 

Przykrym zaskoczeniem okazuje się okaleczenie partytury Berlioza poprzez wykreślenie z niej całych scen baletowych, epizodu z Panteuszem czy na przykład atrakcyjnego duetu Strażników. W ten sposób to rzadko wystawiane dzieło zostaje okrojone o niemalże pół godziny muzyki, co doprawdy trudno autorom omawianej realizacji wybaczyć. Ale chyba jeszcze większym rozczarowaniem jest powierzchowna interpretacja zachowującego chłodny obiektywizm Philippe’a Jordana. Pewnie w trosce o uniknięcie za wszelką cenę efekciarskich i zbyt jaskrawych efektów rozwija on wysublimowaną, ale jakby odcieleśnioną i zdradzającą regularne spadki napięcia tkaninę dźwiękową, pozbawiając całość wykonania rozpiętej na szerokich łukach architektury oraz spontanicznego polotu i bardzo tutaj oczekiwanej egzaltacji. Zważywszy na epicki rozmach tej muzycznej epopei Berlioza takie podejście zakrawa na złośliwą ironię losu. Nie najlepszy to sposób na rozpoczęcie poświęconego temu kompozytorowi roku. 

                                                                                Leszek Bernat