Przegląd nowości

„Szkoda cię, dziewczyno…”

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 19, marzec 2019 15:46

… tak śpiewa Jontek w Halce, operze Stanisława Moniuszki. Od początku jej scenicznych dziejów zastanawiano się, na ile historia uwiedzenia tytułowej bohaterki przez panicza Janusza i będąca tego skutkiem ciąża, a następnie umierające nieślubne dziecko, są urojeniem, wytworem chorej wyobraźni nieszczęśliwej kobiety, a na ile faktycznym doświadczeniem?

 

 

Dało to asumpt Ludwikowi Prochazce do następującej konstatacji w recenzji z praskiej premiery pod dyrekcją Bedřicha Smetany, która odbyła się w dziesięć lat po warszawskiej (1858): Zdaje się nam rzeczą ryzykowną osobę obłąkaną, a taką Halka okazuje się niedługo po rozpoczęciu akcji, robić bohaterką opery. Wątek dramatyczny ustępuje z konieczności wątkowi patologicznemu. Skądinąd pomieszanie zmysłów było częstą figurą w operze romantycznej, ale dotyczyło na ogół szlachetnie urodzonych, a nie wieśniaczek. Marek Weiss-Grzesiński, autor inscenizacji w Operze Śląskiej (premiera 18 czerwca 2005), poniekąd jednoznacznie rozstrzygnął ten dylemat, skoro Jontek za swym pierwszym pojawieniem się prowadzi za rękę kilkuletniego chłopczyka, najwyraźniej synka bohaterki.

Sprawa się jednak skomplikuje, albowiem powróci on także w finale opery, a wtedy jego obecność sugeruje jakby oderwanie matki od rzeczywistości, grającej jakąś sobie wiadomą rolę, skoro śpiewa kołysankę o układaniu go do trumienki, jednocześnie tuląc żywego w objęciach. Innym odstępstwem od obiegowych rozwiązań jest zastąpienie próby podpalenia przez zdesperowaną bohaterkę kościoła, w którym odbywają się zaślubiny jej wiarołomnego kochanka, zamiarem ich zasztyletowania, skoro zza pasa zdezorientowanego Jontka wyciąga nóż, którym i jemu grozi, gdy stara się ją powstrzymać.

 

 

Czymś na porządku dziennym jest obecnie łagodzenie ostrza krytycznej wymowy społecznej libretta Włodzimierza Wolskiego, którego poglądy w tym względzie zdawał się podzielać Moniuszko, skoro wiele lat później, z innym librecistą powróci do zbliżonej tematyki i konfliktu o podobnym podłożu w Parii.

 

 

W omawianym przedstawieniu przejawem tego ma być cierpienie i skrucha okazywane przez Janusza na wiadomość o samobójstwie skrzywdzonej przez siebie kobiety. Pod względem estetycznym reżyser zdaje się łączyć dwa, na pozór nieprzystawalne światy: historyczno-regionalną rodzajowość kontuszowych i podhalańskich kostiumów Marii Balcerek oraz techniczną funkcjonalność dekoracji Borisa Kudlički, złożonych z beżowych, monochromatycznych przepierzeń z obrotowymi drzwiami, połączonych pomostem na metalowym stelażu (pojawi się na nim Jontek na długo przed swym właściwym wejściem, przywołany napomknieniem o nim w duecie Halki i Janusza).

Natomiast niekorzystnym kontrastem odcinają się barwne stroje na tle śnieżnobiałej gipsatury martwej natury, na którą składa się w ten sposób przedstawiony suto zastawiony biesiadny stół dla możnych uczestników zrękowin.

 

 

W tym przypadku nie raziła zaś powszechna obecnie praktyka grupowania aktów i podzielenia przedstawienia na dwie części, uzasadniona faktem, że pierwotna, wileńska wersja opery składała się właśnie z dwóch aktów i poszerzona została do czterech na potrzeby warszawskiej premiery, kiedy  dokomponowane zostały dodatkowe numery, w tym baletowe, a także wokalne, do których należą dumki tytułowej Halki oraz Jontka, które z czasem zyskały największą popularność.

 

 

W drugiej części spektaklu, na tle wspomnianych przepierzeń, niczym w sławnej inscenizacji Kazimierza Dejmka sprzed sześćdziesięciu lat, górską scenerię sugerują świecące na zielono lampki, układające się w schematyczne zaznaczenie zarysów szczytów, w czym dopatrzyć się można metaforycznego nawiązania do incipitu wspomnianej dumki Jontka Szumią jodły na gór szczycie. Z kolei obydwu ariom Halki towarzyszą czarno-białe projekcje górskich krajobrazów, wyświetlane na opuszczanym w głębi przepierzeniu z listew. 

Wreszcie Centrum Kongresowe w Krakowie wykorzystane zostało zgodnie z pierwotnym i właściwym przeznaczeniem miejsca, na którym stanęło. A więc wystawiono tutaj, gdzie wzniesiony miał być gmach Teatru Muzycznego, spektakl operowy (9 marca). Stało się tak za sprawą starań Agencji Piano & Violin i osobiście Jolanty Suder, by z okazji dwóchsetlecia urodzin Stanisława Moniuszki sprowadzić Operę Śląską z omawianym przedstawieniem jego Halki.

 

 

Niestety, specyfika miejsca wymagała sztucznego nagłośnienia solistów, co sprawiło, że w pełni można się było skupić na orkiestrze, występującej bez tego rodzaju wzmocnienia. Jej grę znamionowała znaczna subtelność brzmieniowa. Na przykład w uwerturze muzyk grający na czynelach unikał wszelkiej hałaśliwości, uderzając nimi w stonowany sposób, dzięki czemu ustęp ten zyskał na szlachetności, ukazując symfoniczne umiejętności kompozytora. A prowadzący całość Stephen Ellery kompetentnie zarysował ekspozycję materiału tematycznego, wykorzystanego w dalszej części dzieła.

Walory zespołu doszły do głosu ponadto w antrakcie poprzedzającym trzeci akt (pewnie brzmiące waltornie, a jedna z nich dała się już poznać z najlepszej strony w dialogowaniu z fletem i obojem w uwerturze). Z kolei w następującym po nim chórze wieśniaków szczególnie wyróżniała się grupa głosów basowych. Bardzo udanymi okazały się obydwa układy choreograficzne Izadory Weiss: Mazura oraz Tańców góralskich, wzbogacone o wykonywane przez tancerzy technicznie złożone figury, niekiedy graniczące z akrobacją.

 

 

Jolanta Wagner jako Halka ujmowała kulturą śpiewu, zwłaszcza w ustępach wykonywanych w dynamice mezza voce, a także odwołując się do efektu fil di voce, czyli ekspresyjnego ściszania. Artykułowane pianissimogórne tony, stopniowo dynamicznie  rozszerzane, przybierały niekiedy nieco ostre zabarwienie, ale  może było to skutkiem wspomnianego nagłośnienia? Maciej Komandera, szczególnie w dumce Szumią jodły na gór szczycie, skupił się przede wszystkim na wyeksponowaniu jej strony lirycznej, choć  kilkakrotne wznoszenie się do wysokiego rejestru, także we wcześniejszej arii I ty mu wierzysz, odznaczało się znaczną pewnością intonacji.

 

 

Z kolei oszczędność gestów i skoncentrowanie się przede wszystkim na zaznaczeniu scenicznej obecności sprawiły, że również pod względem aktorskim stworzył udaną i wyrazistą postać. Komplet publiczności na widowni świadczył o złaknieniu w Krakowie większej dawki rodzimej muzyki, nie tylko w jubileuszowym roku moniuszkowskim.

                                                                               Lesław Czapliński