Przegląd nowości
„Aida” Verdiego w Opéra Royal de Wallonie – Liège
- Szczegóły
- Opublikowano: wtorek, 05, marzec 2019 00:08
Giuseppe Verdi napisał czteroaktową operę Aida – do libretta Antonio Ghislanzoniego wg. Augusta Mariette’a – z okazji uroczystości na cześć otwarcia Kanału Sueskiego w Kairze. Chedyw Egiptu Ismail Pasza poprosił wprawdzie początkowo kompozytora o napisanie na tę okoliczność ody, ostatecznie jednak w 1871 roku miała miejsce w Kairze zakończona wielkim triumfem prapremiera rzeczonej opery.
Pomimo wielu obaw Verdiego wystawienie Aidy rok później w mediolańskiej La Scali również zakończyło się ogromnym sukcesem, który rozpoczął spektakularną karierę tego zdobywającego kolejno najsłynniejsze sceny świata dzieła. W ten sposób przez całe minione stulecie stało się ono obok Carmen Bizeta i Fausta Gounoda najpopularniejszą operą w repertuarze. Jeśli zaś jej powodzenie w ostatnich latach nieco przybladło, to wynika to z trudnych wymagań wokalnych, których nawet największe teatry nie zawsze są w stanie spełnić. Również reżyserzy nie pałają nadmiernym entuzjazmem do zmierzenia się z Aidą, nie bardzo wiedząc jak sobie poradzić z płynnym i częstym łączeniem pełnych rozmachu scen zbiorowych z epizodami o zdecydowanie intymnym charakterze.
Niektórzy z nich popadają w pompatyczność, górnolotność i przytłaczający całą akcję monumentalizm i przepych antycznego Egiptu, zaś inni koncentrują się wyłącznie na relacjach pomiędzy protagonistami, zapominając o tak ważnym tutaj kontekście historycznym. Zresztą nawet budowanie owych relacji nie należy do łatwych zadań z tego względu, że już w samym libretcie zostały one nakreślone w sposób niezbyt przekonujący i logiczny.
Powiedzmy zatem od razu, że Stefano Mazzonis di Pralafera, autor nowej inscenizacji Aidy w Opéra Royal de Wallonie w belgijskim mieście Liège (a zarazem dyrektor tej placówki), wybrnął z całej sytuacji obronną ręką łącząc dosyć zręcznie obie wzmiankowane warstwy arcydzieła Verdiego, w czym mu pomogali Jean-Guy Lecat (scenografia), Fernand Luiz (kostiumy) i Franco Marri (oświetlenie).
Głównym i centralnie usytuowanym elementem scenograficznym jest tutaj wielki posąg pochodzącego z mitologii egipskiej memfickiego boga Ptaha, boga stwórcy występującego pod postacią człowieka z ogoloną głową i laską. Jego obecność jest uzasadniona tym, że występuje on w dwóch kluczowych scenach opery. W drugim obrazie aktu pierwszego to właśnie w świątyni Ptah kapłanki śpiewają i tańczą rytualny taniec, podczas gdy Radames odbiera z rąk Ramfisa insygnia swej godności. W finale zaś, kiedy zamknięci w mrocznym grobowcu Aida i Radames żegnają się ze światem żywych, a Amneris błaga boga, by ukoił jej duszę, kapłani także modlą się w świątyni Ptah.
Cała przestrzeń sceny jest ograniczona z trzech stron wysokimi i ruchomymi ścianami, które w zależności od potrzeby wyznaczają salę królewskiego pałacu, świątynię Wulkanu czy ozdobione hieroglifami apartamenty Amneris. Z kolei brzeg Nilu, gdzie Amneris przychodzi odprawić modły w przeddzień zaślubin z Radamesem i gdzie oczekuje na swego ukochanego (to także tutaj zaskakuje ją ojciec), zostaje przywołany za pomocą lasu papirusowych drzew.
Najbardziej poruszający obraz odsłania się jednak w finale opery, kiedy podczas pożegnalnego duetu „Morir, si pura e bella – O terra, addio” zamieniająca się w grobowiec kochanków krypta powoli się zamyka, a w tym samym czasie znajdująca się na wyższym poziomie Amneris szaleje z rozpaczy. Trochę szkoda, że twórcy omawianej inscenizacji zdecydowali się wyposażyć wielu wykonawców w nieproporcjonalnie duże i portretujące różne bóstwa maski, ubierając ich także (szczególnie chórzystów) w zbyt pstrokate stroje.
Oczywiście chodzi o odwołanie się do dawnego Egiptu, wszakże ów wizualny przepych zbliża się czasem niebezpiecznie do granicy banalnej tandetności. Szkoda też, że reżyser nie poświęcił więcej uwagi budowaniu związków pomiędzy poszczególnymi protagonistami, których gra aktorska często ogranicza się do konwencjonalnych póz i gestów. Miłym zaskoczeniem jest natomiast pozostająca w dużym kontraście z tradycyjną estetyką spektaklu, nowoczesna i frapująca kreatywnością choreografia Michèle Anne de Mey - ważnej postaci współczesnego tańca w Belgii – w porywającym wykonaniu świetnie się prezentującej grupy baletowej.
Dużo pozytywnych wrażeń dostarcza też starannie przygotowany przez Pierre’a Iodice’a chór. Spore wątpliwości wywołuje natomiast prezentująca zróżnicowany poziom obsada solistów. Najbardziej podoba się Lionel Lhote, który w roli króla Etiopów Amonastra imponuje szlachetnym brzmieniem gęsto nasyconego barytonu oraz przyciągającą uwagę prezencją sceniczną.
Dużo dobrego można powiedzieć o kreującej tytułową rolę amerykańskiej sopranistce pochodzenia kubańskiego Elaine Alvarez, pięknie prowadzącej linię wokalną i bezbłędnie odnajdującej się w stylu Verdiego. Godnie rywalizuje z nią gruzińska mezzosopranistka Nino Surguladze, fascynująca mocnym i ciemno brzmiącym dołem skali, skutecznie podkreślającym gwałtowny charakter zazdrosnej Amneris.
Natomiast spory zawód sprawia śpiewający partię Radamesa i znajdujący się już wyraźnie u schyłku błyskotliwej niegdyś kariery włoski tenor Marcello Giordani, rażący pozbawionym dźwięczności dołem skali i siłowym atakowaniem górnych dźwięków. Niczym szczególnym nie wyróżniają się też Luca Dall’Amico w roli Ramfisa i występujący jako Król Egiptu Luciano Montanaro, w przeciwieństwie do w pełni przekonującej w roli Kapłanki belgijskiej sopranistki Tineke van Ingelem. Na czele Orkiestry Opéra Royal de Wallonie stoi włoska dyrygentka Speranza Scappucci, która nadaje całej interpretacji odpowiednią dynamikę i ekspresję, atrakcyjnie rozplanowując poszczególne plany dźwiękowe, chociaż niekiedy za mało skutecznie powstrzymująca dźwiękową masę często „przykrywającej” głosy solistów orkiestry.
Leszek Bernat