Przegląd nowości

Nieobyczajności i nieprzystojności operowe

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 13, luty 2019 15:11

W pruderyjnym wieku dziewiętnastym Così fan tutte, opera Lorenza Da Ponte i Wolfganga Amadeusa Mozarta, wytwór libertyńskiego wieku osiemnastego, uchodziło za dzieło nieprzyzwoite i wysoce niemoralne. Świadectwem tego miał być fakt, że Fiordiligi, zamierzająca odszukać ukochanego Guglielma na polu bitewnym, przywdziewa w tym celu jego mundur, przechowywany w swojej garderobie, co niedwuznacznie wskazywało, że narzeczeni operowych sióstr byli całodobowymi bywalcami w ich domu.

 

 

W inscenizacji Cezarego Tomaszewskiego Fiordiligi nie tylko przechowuje mundur Guglielma, ale ma z nim obecnego na scenie syna, a może w ogóle była panną z dzieckiem zanim go jeszcze poznała. Z kolei w arii Guglielma Non siate ritrosi, w której zachwala on męskie powaby i wdzięki obydwu zalotników, rozpina koszulę i obnaża tors, a następnie niebezpiecznie przybliża dłoń Dorabelli do pudendów, czym dobywa z niej okrzyk przestrachu i powoduje natychmiastową rejteradę obydwu sióstr. 

Początkowo wszakże rzecz zapowiadała się nie najlepiej. Wydawało się, że po raz kolejny będziemy mieli do czynienia z rozśmieszaniem na siłę i aktualizowaniem starej ramoty, której inaczej dzisiejsza publiczność nie byłaby w stanie znieść, ani zrozumieć. Śpiewacy wchodzą wraz z publicznością i z biletami w ręce szukają swych miejsc, którymi są ustawione, niczym na koncercie, krzesła naprzeciw widzów.

 

 

A zatem następuje płynne przejście do samego spektaklu, bez wyraźnego zaznaczenia jego rozpoczęcia za pomocą gongu czy oklasków na wejście dyrygenta, skoro orkiestra umieszczona została z tyłu przestrzeni gry. Wraz z dźwiękami uwertury Jacek Ozimkowski, jeszcze w cywilu, zanim wejdzie w rolę Don Alfonsa, naśladuje ruchy dyrygenta, a Katarzyna Oleś-Blacha, przyszła wykonawczyni Fiordiligi, na moment wychodzi z sali z towarzyszącym jej chłopcem.

 

 

Wyświetlane napisy przytaczają zaś perypetie postaci operowych w poszukiwaniu librecisty i kompozytora, na przykład Dorabelli i Fernanda, którzy omal się nie spóźnili, ponieważ spodziewali się, że przedstawienie odbędzie się w Operze Krakowskiej, a nie w nowohuckiej Łaźni Nowej, skądinąd, jak się okaże, dysponującej całkiem przyzwoitą akustyką. Na dodatek, poza szóstką solistów, na miejscach dla nich przeznaczonych zasiada nieprzewidziany w obsadzie pan w muszce (Piotr Szewczyk), który z partyturą w ręce śledzi przebieg przedstawienia.

W dalszym ciągu wyjaśni się jego tożsamość. Okazuje się być melomanem, od czasu do czasu niemogącym się powstrzymać i włączającym się do przebiegu muzycznego, ku jego niezadowoleniu wyręczając Don Alfonsa, a w arii Ferranda Un’aura amorosapodejmuje z nim śpiew, wskutek czego pod koniec przeobraża się ona, wbrew oryginalnej partyturze, w duet (czyżby reżyser zapatrzył się i zasłuchał w Tragedię Carmen Petera Brooka, gdzie w duecie śpiewają tytułowa bohaterka i Micaëla?).

 

 

Podobnie jest w finale pierwszego aktu. Zresztą efekt ripieno, a więc zdwojenia głosów, zaznaczył się już w pierwszej arii Dorabelli Smanie implacabili, której linię melodyczną podejmuje także Fiordiligi. W trakcie tercetu Soave sia il vento łagodne wiatry materializują się w osobach dwóch półnagich tancerzy i baleriny w trykocie.

 

Po odjeździe narzeczonych przemeblowują oni scenę, zastawiając ją charakterystycznymi, zielonymi i zaokrąglonymi praktykablami, przez które w dalszym ciągu będą musieli przeskakiwać chórzyści, a następnie na cokołach nieruchomieją, zastygając jako żywe posągi. Rozpoczyna się albańska maskarada, w tym spektaklu przybierająca oblicze i kostiumy roc(k)okowe na co wskazują zarówno peruki solistów, jak i fraczki panów oraz toalety pań. W następujących scenach uwodzenia sióstr przez przebranych ukochanych, tancerze ożywają i w tle oddają się pieszczotom, tworząc queerowy trójkąt miłosny.

Reżyser rozszerzył także udział chóru, nawet wtedy, gdy partytura nie przewiduje jego partii, powierzając mu zadania mimiczne – w scenie festynowej. Jacek Ozimkowski nie tylko świetnie sobie radził w ustępach recytatywowych, jak i melodycznych, ale wykazał znaczną vis comica. 

 

 

W związku z nadaniem żartobliwego charakteru rozpoczęciu przedstawienia, trudno było orzec, na ile komunikat o niedyspozycji odtwórczyni głównej partii kobiecej był na serio, a na ile kolejnym krokiem w zabawie operowymi praktykami i konwencjami. W każdym razie Katarzyna Oleś-Blacha w swych obydwu ariach, odznaczających się dużymi, sięgającymi duodecymy skokami interwałowymi, eksponowała bardziej wyrównane brzmienie rejestru piersiowego, wystrzegając się wszakże jakże częstych znamion manieryczności w tym względzie.

 

Mnie przypadło bardziej do gustu wykonanie drugiej arii w formie ronda i z rogami w akompaniamencie Per pietà, ben mio, perdona, a także duetu z Ferrandem Fra gli amplessi in pochi istanti, w którym godnego partnera znalazła w osobie Przemysława Borysa, który ze swej strony popisał się także koloraturami w finale pierwszego aktu. W ogóle artyści jakby z biegiem czasu pozbywali się napięcia, tak że i Sebastian Szumski lepiej się zaprezentował w drugiej arii Guglielma, w której dochodzi do głosu jego porywcza natura Donne mie, la fate a tanti. Duże wrażenie wywierały też ansamble, łącznie z finałowym sekstetem Fortunato l'uom che prende.

Così fan tutte to swoiste gesamtkunstwerk ante litteram, posiadające arcydzielne libretto Lorenza Da Ponte, na dodatek oryginalne i wówczas rzecz niespotykana, którego fabuła nie odwołuje się do mitologii czy zdarzeń historycznych, lecz rozgrywa współcześnie, do której genialną oprawę muzyczną stworzył Mozart.

 

 

Do tej jego opery odnieść można słowa związane z Weselem Figara, kiedy cesarz Józef II tłumaczył jego złe przyjęcie przez wiedeńczyków tym że dla nich jest w nim za dużo nut, na co kompozytor ripostował, iż jest ich tyle, ile trzeba. Jeszcze lepiej odnosi się to właśnie do Così fan tutte, do którego pomysłu dostarczyć miał sam władca.

 

 

Wydaje się, że po niezbyt szczęśliwych wystawieniach przez Cezarego Tomaszewskiego wileńskiej Halki Moniuszki czy Requiem samego Mozarta, w których gag gonił gag, reżyser nabrał większego zrozumienia i szacunku dla muzyki, sugerując się podpowiadanymi przez nią rozwiązaniami. Przy całej atrakcyjności inscenizacji, mimo wszystko nieco przytłacza ona muzykę, odwracając od niej uwagę. Zwłaszcza ginęły w natłoku zdarzeń scenicznych dopowiadające wokalne numery instrumentalne kody w wrażliwym wykonaniu grającej na instrumentach historycznych Capella Cracoviensis pod dyrekcją Jana Tomasza Adamusa. I właśnie momentami trochę mi tej muzyki Mozarta było żal …

 

                                                                             Lesław Czapliński