Przegląd nowości

Schönberg i Bartók w Teatro Massimo w Palermo

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 11, luty 2019 15:38

Pomysł zbudowania ze Szczęśliwej ręki (Die glückliche Händ) Schönberga i Zamku Sinobrodego Bartóka jednego obrazu artystycznego znajduje swoje głębokie uzasadnienie nie tyle w podobnym języku muzycznym - utrzymanym w ekspresjonistycznej estetyce (oba utwory powstały niemalże w tym samym czasie) - co raczej w ich wspólnej tematyce i na wskroś alegorycznym charakterze. W obu przypadkach mamy bowiem do czynienia z tą samą opowieścią o bezkresnej samotności, o nieustannym błądzeniu w ciemnościach i nieudolnych próbach zagłuszenia zamieszkującej w nas pustki. 

Niezwykle rzadko dzisiaj wystawiany jednoaktowy dramat muzyczny Schönberga z 1924 roku (przeznaczony na głos barytonowy, dwie role nieme i chór) przywołuje pozornie prostą historię człowieka, który zmagając się z niszczącym go wewnętrznie monstrum, próbuje znaleźć wyzwolenie poprzez poszukiwanie odkupieńczego ideału miłości, a który właśnie wobec niemożliwości nawiązania porozumienia z kobietą ponownie ulega władzy panującego nad nim bez reszty potwora. W gruncie rzeczy mamy tu do czynienia z wieloznaczną treścią o filozoficzno-metafizycznym wydźwięku, odzwierciedlającą w dużej mierze stan psychiczny samego kompozytora, osamotnionego i przeżywającego głęboki kryzys tożsamościowy nierozumianego artysty.

Stąd obecność w tym krótkim dziele (zaledwie dwadzieścia minut) takich obrazów i wątków, jak beznadziejność ludzkiego losu, próba wyrwania się z granic materialności, okrutne wizje ucieleśniające ziemskie pokusy, ułuda pomocnej dłoni czy niebiański głos uzmysławiający człowiekowi jego prowadzącą do nieustających upadków niedoskonałość.

Wszakże główną osią narracji jest tutaj pokazanie nieuniknionego antagonizmu i czeluści odzielającej świat męski od żeńskiego oraz wynikającej z tego tragicznego stanu rzeczy samotności. Na płaszczyźnie symboliki i psychoanalitycznych tropów ze Szczęśliwą ręką idealnie współgra jednoaktówka Bartóka, eksponująca enigmatyczną parę, której nie da się poprzez psychologiczną i realistyczną lekturę ograniczyć wyłącznie do dwóch indywidualności.

Zamek staje się tutaj metaforą duszy mężczyzny, a kobiety - alegoriami czasu. Motorem wydarzeń jest w tej operze Judyta, która żądając dwóch ostatnich kluczy świadomie skazuje się na śmierć, co nie oznacza wszak zwycięstwa Sinobrodego, pogrążającego się na powrót w nieszczęściu i samotności. A więc znowu poruszamy się w sferze dramatycznych relacji pomiędzy mężczyzną i kobietą, a także dotykamy alegorii twórczej egzystencji podporządkowanej zgubnej mocy seksualności. Reżyserski tandem dramaturgów w osobach Stefano Ricciego i Gianniego Fortego już od wielu lat intryguje europejską publiczność teatralnymi doświadczeniami, obnażającymi okrucieństwo współczesnego świata, opanowanego przez wyniszczające nas obsesje i absurdalne poszukiwanie wiecznej młodości.

Praca tego artystycznego duetu oscyluje zawsze pomiędzy popkulturą, legendami i mitami, odwołuje się do fizyczności działań aktorskich, z chirurgiczną precyzją zakreśla granice ludzkich emocji. Te cechy charakteryzują także ich zaprezentowaną w formie jednolitej narracji scenicznej wizję rzeczonych jednoaktówek (to zaledwie druga – po wyróżnionej nagrodą krytyków Turandot na Festiwalu w Macerata - inscenizacja operowa włoskich reżyserów), osadzoną w rzeczywistości cyrkowej.

Otóż arenę cyrkową, ten swoisty park rozrywki, pokazują oni zgodnie z dawną tradycją jako miniaturę świata, miejsce stworzone do eksponowania potworności, cudaczności i różnego rodzaju deformacji natury. I tylko podczas wykonywanej zamiast uwertury muzyki filmowej Schönberga (Begleitmusik zu ener Lichtspeilszenie op.34), kiedy przebrana za opasłą i brodatą kobietę o monstrualnych rozmiarach tancerka powoli zsuwa z siebie zniekształcający ją kostium, uświadamiamy sobie, że nawet najbardziej odrażająca powierzchowność może skrywać coś prawdziwie pięknego i autentycznego.

Wraz z pierwszymi dźwiękami Szczęśliwej ręki unosząca się kurtyna odsłania fragmenty instalacji wesołego miasteczka, na których odbywają się ekwilibrystyczne pokazy poruszających się sztucznie jak kukiełki dziewcząt. Po nich następują kolejne numery cyrkowe z udziałem klownów, wyjmujących z kapelusza żywe króliki magików czy przebranych za bajkowe postacie statystów.

W tym samym czasie kreujący rolę Człowieka węgierski baryton Gabor Bretz z coraz większą intensywnością, dramatyzmem i nostalgią snuje swój poruszający Sprechgesang, marząc o bliskości wymarzonej kobiety, której zamazana sylwetka pojawia się, jako wytwór jego rozpalonej wyobraźni, za zwisającym w głębi tiulem. Atmosfera szybko ulega zagęszczeniu, po podłodze czołgają się na czworakach inne odziane w barwne kombinezony i przypominające pająki kobiety, a powietrze przecinają ostre, kontrapunktyczne interwencje ubranych w stroje pielęgniarek (szpitala psychiatrycznego?) chórzystek.

Sobowtór Człowieka rzuca się w konwulsjach na łóżku, a na zakończenie wycieńczony i pozbawiony nadziei protagonista pada w samotności na ziemię. Pod batutą Gregory’ego Vajdy, prowadzącego w dużym skupieniu fascynująco, a niekiedy wręcz demonicznie grającą Orkiestrę Teatro Massimo, niezwykle skomplikowana pod względem instrumentalnym partytura Schönberga brzmi paradoksalnie przejrzyście i hipnotyzuje olśniewającą kolorystyką. Ta muzyka nie wyraża uczuć, lecz podobnie jak obrazy Oskara Kokoschki (pod którego wpływem pozostawał kompozytor) subtelnie analizuje ludzkie dusze.

Dramaturgicznym pomostem pomiędzy dziełem Schönberga i Zamkiem Sinobrodego jest zredagowany przez Ricciego i Fortego tekst, recytowany przez odgrywającego szalonego lekarza aktora, będący pseudo-naukowym wykładem traktującym o przepaści dzielącej psychiki obu płci.

Zarówno ten celowo pretensjonalny tekst, jak i obecność na scenie rozebranych i służących za żywe eksponaty statystów, kobiety i mężczyzny, ich symbolicznie płaczące i krzyczące, gdyż stanowiące dla każdej jednostki ludzkiej okrutne więzienie ciała, stanowią jednoznaczny wyraz protestu reżyserów przeciwko systemowi racjonalizowania tajemniczych i wymykających się wszelkich kryteriom relacji damsko-męskich.

Te ostatnie są też treścią rozgrywanej ponownie w cyrkowej rzeczywistości opery Bartóka, w której podobnie jak uprzednio występują wprowadzające klimat niepokoju grupki pielęgniarek. Pod względem wizualnej ekspresji ta część granego bez przerwy przedstawienia wywiera jeszcze większe wrażenie niż w jednoaktówce Schönberga, a niektóre z obrazów pozostają na długo w pamięci. Trudno na przykład nie ulec poetyckiej sile sceny, w której jest mowa o tym, że wilgotne ściany zamku zdają się ronić łzy, kiedy zanurzające długie włosy w wypełnionych wodą naczyniach tancerki odrzucają gwałtownie głowy do tyłu, powodując spektakularne rozpryskiwanie kropel po całej powierzchni sceny.

Z kolei wręcz makabryczny widok pomazanych krwią i martwych już żon Sinobrodego, rozwieszonych za celofanową płachtą i powiązanych jak ochłapy mięsa w rzeźni, mrozi krew w żyłach. Tym razem przykuwającemu uwagę w roli tytułowej ciemnym i posępnym brzmieniem wrażliwie prowadzonego głosu Gaborowi Bretzowi bezbłędnie partneruje śpiewająca emocjonalnie, z imponującym różnicowaniem dynamiki i swobodą w pokonywaniu dużych skoków interwałowych partię Judyty Atala Schöck.

Również i teraz owa emanująca trudnym do wytrzymania napięciem atmosfera wizji scenicznej znajduje pełne odzwierciedlenie w interpretacji Gregory’ego Vajdy, który niekiedy posuwa się nawet do spowalniania i zawieszania dyskursu muzycznego, zamieniając go jakby w żywą i monstrualną materię, pochłaniającą stopniowo stającego się jej ofiarą słuchacza.  

Na zakończenie warto jeszcze powrócić na chwilę do symboliki cyrkowej rzeczywistości, która dla Stefano Ricciego i Gianniego Fortego staje się tutaj metaforą naszej podróży poprzez życie, w którym człowiek od najmłodszych lat ukrywa swoje prawdziwe wnętrze, tęsknoty i słabości pod makijażem i sztucznymi błyskotkami, odgrywając w pełnym świetle rolę błazna i tylko w ten sposób zyskując powszechny poklask i uznanie. Albowiem obraz włoskich reżyserów przenosi nas w tchnącą pustką i rozpaczą przestrzeń, a ewoluujących w niej protagonistów pozbawia wszelkich intymnych i międzyludzkich relacji. Pozostaje już tylko przerażająca samotność.

                                                                                     Leszek Bernat