Przegląd nowości

„Hipolit i Arycja” albo kalosze szczęścia

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 11, luty 2019 15:39

Kalosze szczęścia. Zmiennego. A może raczej kalosze władzy. Również panowania nad sobą i swoimi żądzami. W ramach przedakcji, zanim jeszcze zabrzmi muzyka, następuje ceremonialne obmycie stóp Tezeusza i założenie przezeń kaloszy, które później okażą się atrybutem jego władzy, skoro w finale Diana postawi je przed dziecięcym sobowtórem tytułowego Hipolita.

 

 

Po tym niemym prologu ponownie opada kurtyna i przy zamkniętej wykonywana jest uwertura, a więc nic nie rozprasza uwagi i można w pełni skupić się na jej przebiegu. Hipolit i Arycja to pierwsza w dorobku Jean-Philippe’a Rameau opera, czyli tragedia liryczna, jak we Francji zwykło się określać ten gatunek muzyki scenicznej. W chwili jej powstania liczył on wszakże pięćdziesiąt lat i posiadał już spore doświadczenie na gruncie teorii muzyki (Traktat o harmonii) oraz twórczości instrumentalnej, przeznaczonej głównie na klawesyn. Jak przystało na twórcę francuskiego, Rameau odznacza się znakomitym wyczuciem sceny.

W przeciwieństwie do współczesnych mu oper włoskich pierwiastek wirtuozowski ustępuje miejsca dramatycznemu, a przebieg muzyczny jest o wiele bardziej zróżnicowany, składając się z recytatywów płynnie przechodzących w ariosa i arie, obok których pojawiają się także duety (Hipolita i Arycji, przy czym ten z czwartego aktu odznacza się rozbudowaną melizmatyką, Tezeusza i Tyzyfony – w tej spódniczkowej roli wystąpił Aleksander Kunach), tercety (Parek) oraz chóry.

 

 

Poza tym panuje równowaga pomiędzy pierwiastkiem melodycznym a recytacyjnym, a linia wokalna w oszczędny sposób przyozdabiana bywa za pomocą melizmatów. Zwraca też uwagę świetna, barwna instrumentacja, jak, chciałoby się powiedzieć, na francuską muzykę przystało.

 

 

Wykorzystywana jest ona do malarstwa dźwiękowego, albowiem libretto księdza Simon-Josepha Pellegrina w pełni zdaje się spełniać kryterium Alfreda Hitchcocka wobec trzymającej w napięciu akcji i to na dwieście lat, zanim zostało ono sformułowane. W pierwszym akcie, wśród gromów i przy dźwięku trąbek następuje epifania Diany, w drugim przenosimy się do piekieł, a w czwartym, podczas odbywającego się polowania z towarzyszącymi mu rogami wyłania się potwór i porywa Hipolita. Fagoty w pierwszej arii Tezeusza przywołują grozę zaświatów Dieux ! N'est-ce pas assez des maux que j'ai soufferts?, do których zstąpił w poszukiwaniu swego poległego przyjaciela, a w finale trzeciego Puissant maître des flots odzwierciedlają falowanie wzbierającego w nim gniewu.

Z kolei flety koloryzują akompaniament w arii Fedry Cruelle mère des amours na początku trzeciego, kiedy daje ona upust tajonej namiętności do Hipolita. Tezeusz, zważywszy rozmiary jego partii, okazuje się główną postacią, śmiało mogącą pretendować do rangi tytułowej w dziele, którego libretto oparte zostało na tragedii Jean-Baptiste’a Racine’a Fedra, stanowiącej wzorcowe dokonanie na gruncie francuskiego klasycyzmu.

 

 

Jerzy Butryn w tej roli sprostał wyzwaniu, odsłaniając zarówno dramatyczny diapazon swego basu, gdy wymagały tego dające znać o sobie gwałtowne afekty gniewu i nieustępliwości, jak i wtedy, kiedy dochodziły do głosu bardziej liryczne cechy jego charakteru – lament na wieść o rzekomej śmierci syna. Najwięcej wokalnej wirtuozerii wymaga partia Diany.

 

 

Do niej też należy stanowiąca epilog apoteoza natury jako pierwowzoru sztuki, a konkretnie słowików w przypadku śpiewu, kiedy w arietcie Rossignols amoureux pojawiają się już onomatopeiczne ornamenty typu koloraturowego, naśladujące trele tych ptaków. Z tą odpowiedzialną partią z powodzeniem zmierzyła się Sylwia Olszyńska. Posągowa Michaela Selinger jako Fedra przede wszystkim położyła nacisk na tragiczny wymiar postaci, przywiązując duże znaczenie dla ważnego w muzyce francuskiej pierwiastka deklamacyjnego, ale w jej śpiewie zabrakło mi większej dozy ekspresji. W tytułowych protagonistów wcielili się natomiast Nathan Vale oraz Nika Gorič.

Brzmienie tenoru tego pierwszego pozostawało nieco matowe, a co za tym idzie zabrakło w nim młodzieńczej zmysłowości, występującej w typowej dla francuskiego baroku odmianie głosu haute-contre, podczas gdy sopran tej drugiej posiadał nieco ostre zabarwienie. Zadowalająco ze swych niełatwych zadań wywiązał się chór Capellae Cracoviensis oraz grająca na instrumentach historycznych Krakowska Orkiestra festiwalowa, prowadzone od klawesynu przez Marka Toporowskiego.

 

 

Inscenizacja Sjarona  Minailo nie odwołuje się do określonego czasu, a więc mniej lub bardziej konwencjonalnego wyobrażenia okresu mitycznego lub epoki powstania samej opery. Kostiumy posiadają całkiem umowny charakter i sąsiadują ze sobą zarówno stroje współczesne (garnitury Tezeusza i Hipolita), jak i suknie kobiet, mogące stanowić odległe odniesienia do antycznych chitonów i himationów, wreszcie w pełni fantastyczne w przypadku bogów i chóru.

 

 

Dekorację stanowią trzy listwy świetlne w różny sposób ze sobą zestawiane na przedzie sceny, którą z trzech stron obramowują pasy wysypane pofarbowaną korą z drzew. W głębi umieszczona jest nastawa ołtarzowa ze szklanymi, fluorescencyjnymi rekwizytami, a w tle zawieszony monitor z projekcją wideo, w ostatnim akcie usunięty i odsłaniający murowaną ścianę w jasnym kolorze.

Pewien niepokój wprowadzają spazmatyczne ruchy ramion i ciała Arycji, zwłaszcza w otwierającej pierwszy akt arii Temple sacré, séjour tranquille. Z kolei chórzyści kreślą dłońmi znaki mające przywołać szeroko rozumianą sferę obrzędową. Sądzę, że o wiele korzystniejsze wrażenie wywierałyby jednak stylizowane gesty ściśle powiązane z przebiegiem muzycznym.

 

 

Szkoda też, że w zakresie plastyki ruchu scenicznego reżyser nie zainspirował się sposobami wizualizacji muzyki poprzez dynamizację i rytmizację ruchu rozgrywającego się na  różnych poziomach, wypracowane przez Émile’a Jaques-Dalcroze’a, który był autorem pierwszego wznowienia dzieła po półtora wieku nieobecności w Genewie w 1903 roku. Rameau do tej pory nie miał szczęścia do polskiej kultury muzycznej. Z jego dzieł scenicznych wystawiono trzykrotnie najsłynniejsze – Wykwintne Indie (les Indes galantes) oraz mniej znaczącego Pigmaliona. Stopniowe oswajanie Rameau wzbogaciło się zatem o trzeci tytuł.

                                                                                  Lesław Czapliński