Przegląd nowości

Jak uwodzi się na scenie własnego męża

Opublikowano: czwartek, 07, luty 2019 15:02

Jest to przypadek Aleksandry Kurzak i Roberta Alagni, z którym mieliśmy do czynienia podczas przedstawienia Carmen w nowojorskiej Metropolitan Opera (transmisja obejrzana 2 lutego w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo Film). Aleksandra Kurzak uczyniła bowiem z Micaëli pełnokrwistą postać, a nie tylko bladą alegorię bezbarwnej niewinności.

 

Carmen,MET 1

 

Zdjęła z niej stygmat emploi pierwszej naiwnej, przydając w zamian jej wizerunkowi znacznej dozy zalotności w odniesieniu do swego scenicznego narzeczonego Don Joségo, w której to partii wystąpił właśnie Roberto Alagna, prywatnie mąż artystki. A wcześniej, przy swoim pierwszym wejściu, zdaje się w ogóle nie odczuwać większego skrępowania wobec żołnierzy i ich niewybrednych zaczepek. Nie wiem, na ile wrażenie to było świadomym zamierzeniem, a na ile wynikało z ciemnego koloru włosów śpiewaczki, albowiem w tradycji scenicznej postać tę zwykło się przedstawiać jako beznamiętną blondynkę, najczęściej przyodzianą w jakąś skromną, szarą sukienkę, i jako taką przeciwstawiać zmysłowości kruczowłosej Carmen?


Również pod względem wokalnym uwodziła już nie tylko partnera, ale i publiczność. Jej śpiew odznaczał się znaczną kulturą i muzykalnością. Artystka nie nadużywała dynamiki, z wielkim wyczuciem i wrażliwością kształtowała frazę w tej zdecydowanie lirycznej partii, dbając o jej staranne wykończenie, zarówno w duecie z pierwszego aktu Doux souvenirs du pays! O souvenirs chéris!, jak i w przejmującej arii Je dis que rien ne m'épouvante w trzecim.

 

Carmen,MET 2

 

Z kolei Roberto Alagna, jak mało kto, potrafi ocieplić wizerunek kreowanej przez siebie postaci za pomocą tembru głosu i szerzej zróżnicowanych środków wokalnych jak na przykład zastosowane kilkakrotnie ściszanie pod koniec frazy. Dzięki temu, wzrusza publiczność, budząc zarazem jej współczucie dla prostodusznej ofiary tytułowej bohaterki opery.

 

Carmen,MET 3

 

Wbrew i francuskiej tradycji nie sięgał natomiast dla celów ekspresyjnych po falset i w swojej popisowej arii „z kwiatkiem” La fleur que tu m'avais jetée na włoski sposób zaintonował „c’’ pełnym głosem, niespodziewanie powtarzając ten efekt w zespołowej kodzie na koniec drugiego aktu. Na podkreślenie zasługuje też nienaganna dykcja, nie zawsze idąca w parze z wokalną maestrią. W tytułową Carmen wcieliła się francuska mezzosopranistka Clémentine Margaine. Artystka o nieco korpulentnej figurze i dość przeciętnej urodzie, na dodatek w jej wykonaniu popularna habanera L'amour est un oiseau rebelle pozbawiona była  większego blasku i wyrazu, co zrazu nie pozwalało spodziewać się większych doznań, nieschodzących, co prawda, poniżej standardu obowiązującego na tej scenie.


Aliści, za drugim pojawieniem się, w zuchwałej pieśni Tra la, la, la, la, la, la, la, coupe-moi, brûle-moi, stanowiącej odpowiedź na indagacje porucznika Zunigi po wszczętej przez nią bójce, artystka za pomocą barwy wydobyła całą gamę subtelnych odcieni wyrazowych. Z kolei następującej potem seguidilli Près des remparts de Séville w pełni nadała zwodzicielską moc, której, jak się okaże, fatalnemu dla siebie oddziaływaniu nie będzie w stanie oprzeć się Don José. 

 

Carmen,MET 4

 

Będziemy zatem mieli do czynienia w pełnym tego słowa znaczeniu z aktorstwem wokalnym, potrafiącym za pomocą głosu stworzyć wielowymiarowy portret postaci. Jedynie może w wymagającej arii „z kartami” En vain, pour éviter les réponses amères zabrakło wystarczającej dozy ekspresji, by można było odczuć zawartą w niej grozę, co powinno przejawić się w operowaniu ciemną, altową barwą głosu. W tym dramacie namiętności i zazdrości, najbardziej bezbarwnie z całej czwórki rozgrywających, których zetknął ze sobą okrutny los, wypadł toreador Escamillo w ujęciu rosyjskiego basa Aleksandra Winogradowa, mimo że jego partia faktycznie przeznaczona jest na baryton.


Przyznać trzeba, że artysta dysponuje znakomicie ustawionym i wyszkolonym głosem o nienagannej emisji, ale pozbawionym większej rozpiętości oraz nośności, co nie pozwoliło mu nadać postaci większej wyrazistości. Również warunki zewnętrzne nie przekonywały w wystarczający sposób o uroku amanta, któremu nie mogłaby oprzeć się piękna Cyganka.

 

Carmen,MET 5

 

Kurtynę przecina szkarłatna szrama czy zygzak, po rozsunięciu którego powstaje pole dla duetu tancerzy, stanowiących personifikacje zmysłowego erotyzmu i występujących przy pantomimicznej introdukcji w pierwszym akcie oraz podczas intermezza na początku trzeciego. Lokalnego kolorytu przydaje ponadto zbiorowa scena flamenco, do której jedynego akompaniamentu dostarcza wybijany butami rytm, a rozdzielającej antrakt do drugiego aktu oraz pieśń cygańską.

 

Carmen,MET 6

 

W inscenizacji Richarda Eyre akcja została przeniesiona w czasy frankizmu, na co wskazywały wojskowe mundury oraz postacie dostojników przed corridą, ale, jak to często bywa w takich przypadkach, był to zabieg czysto zewnętrzny, bez większych konsekwencji dla dalszego toku spektaklu. Na przykład przemiany przemytników, do których przystaje zdesperowany Don José, w oddziały republikańskie. Za to po finałowym zabójstwie Carmen scena obraca się i ukazuje wnętrze areny, na którą daremnie, nawet za cenę śmierci z rąk porzuconego kochanka, starała się przedostać tytułowa bohaterka, i oczom widzów odsłania się widok zabitego byka, na którego ciele Escamillo w zwycięskiej pozie trzyma stopę, przypieczętowując swoje zwycięstwo.                                                                    

                                                                             Lesław Czapliński